Franc Capa: Lojalistický ozbrojenec ve chvíli smrti (1936)
Robert Capa měl tuto fotografii pořídit v sobotu 5. září 1936 a má zachycovat smrt republikánského vojáka v bitvě o Cerro Muriano ve španělské občanské válce. Mělo jít o anarchistu Federica Borrella Garcíu. Ikonický snímek byl až do sedmdesátých let dvacátoho století považován za jedno z nejvýznamnějších vizuálních zobrazení války vůbec, a to především pro svoji bezprostřednost, zachycení momentu smrti, ale i skutečnost, že anarchista nevypadá jako běžný voják, ale jde spíše o ozbrojeného civilistu. To jen podtrhuje působivost snímku. (O hrdinství anarchistů píše George Orwell ve své knize Hold Katalánsku.)
Z etického hlediska je problematické přímé zobrazení chvíle smrti, jež však může být zároveň chápáno jako pacifistický apel, anebo hrdinství bojovníků za svobodu. Od sedmesátých let však převažují pochybnosti o autenticitě snímku. Za prvé bylo za občanské války běžné fotografie inscenovat, protože frontové linie byly fotografům nepřístupné. V posledních dvou desetiletích byly předloženy důkazy, že místo, ale zřejmě ani zobrazený člověk neodpovídají Capovým tvrzením. José Manuel Susperregui se této evidenci věnuje ve své knize Stíny fotografie a poukazuje i na Capova tvrzení, jež jsou v rozporu se zobrazeným (ozbrojenec měl zemřít ve střelbe z kulometu apod.). Alternativní výklady tvrdí, že anarchista byl zasažen ostřelovačem, když Capovi pózoval. Ať už je pravda jakákoliv, je dnes zřejmé, že Capův výklad okolností a obsahu fotografie nebyl přesný, či byl dokonce lživý. Dokumentární hodnota snímku je tedy problematická.
Robert Wiles: Nejkrásnější sebevražda (1947)
Snímek pořídil student fotografie Robert Wiles na ulici před Empire State Building 1. května 1947, když z vyhlídky budovy v šestaosmdesátém patře skočila mladá účetní Evelyn Francis McHale. Žena na fotce nepůsobí jako mrtvá, respektive její smrt je estetizována, což časopis Time "ocenil" označením Nejkrásnější sebevražda. Snímek byl přetiskován po celém světě a stal se inspirací i pro umělce, jako byl Andy Warhol.
Dílo nejprve přetisků časopis Life bok po boku jiného slavného zobrazení sebevraždy, a to sebe-upálení buddhistického mnicha Thích Quảng Đức (jehož čin inspiroval množství dalších následovníků, včetně Jana Palacha) zachyceného Malcolmem Brownem. Evelynino tělo se objevilo i v populární kultuře, například na obale alba punkrockové kapela Saccharine Trust Surviving You, Always, bylo využito skupinou Pearl Jam, inspirovali se jím David Bowie nebo Kanye West.
Fotografie je problematická především proto, že estetizuje sebevraždu a prezentuje ji jako něco krásného. Evelyn po sobě navíc zanechala v dopise na rozloučenou přání, aby její tělo nebylo vystavováno: "Nechci, aby kdokoli z mé rodiny nebo mimo ni viděl jakoukoli mou část. Mohli byste zničit mé tělo kremací? Prosím vás a mou rodinu - nepořádejte za mě žádné bohoslužby ani vzpomínky." Vzhledem k tomu, že snímek obletěl svět a dodnes patří mezi jedny z nejznámějších fotografií, je v rozporu s Evelyniným přáním. Důvody její sebevraždy nejsou známé, ale sama naznačovala, že po své matce podědila těžké deprese, jež rozvrátili manželství jejích rodičů. V dopise na rozloučenou zanechala přeškrtnutou zprávu, v níž vyjádřila přesvědčení, že jejímu snoubenci bude lépe bez ní.
Nick Ut: Napalmová dívka (1972)
Fotografie Napalmová dívka (1972), kterou pořídil vietnamsko-americký fotograf Nick Ut, zachycuje šokující okamžik z vietnamské války. Dívka na snímku, známá jako Kim Phúc, byla při útoku napalmem zasažena v roce 1972, když během bombardování vesnice Trảng Bàng uprchla spolu s dalšími civilisty. Snímek ukazuje Kim, která běží po silnici úplně nahá, s popáleninami na těle, a její výraz bolesti a strachu se stal symbolem hrůz války. Kim Phúc byla po pořízení snímku převezena do nemocnice, kde prošla několika náročnými operacemi. Díky těžkým popáleninám na 65 % jejího těla se nakonec stala jednou z nejznámějších obětí napalmového útoku.
Fotografie měla okamžitý a obrovský ohlas na celosvětové veřejnosti, což vedlo k veřejné debatě o brutalitě války ve Vietnamu. Nick Ut, který snímek pořídil, získal za tento snímek v roce 1973 prestižní Pulitzerovu cenu. Snímek silně ovlivnil veřejné mínění, přičemž mnoho lidí ho považovalo za klíčový moment v mediální zobrazení válečných konfliktů. Zároveň pomohl zintenzivnit proti-válečnou atmosféru v USA a dalších zemích, protože ukázal krutost války z osobního a emocionálního pohledu, což bylo v té době na poli válečné fotografie unikátní.
Kritika tohoto snímku se zaměřila na etické dilema, které vyvstává při zobrazování takto drastických a osobních momentů. Někteří argumentovali, že fotografie, i když pravdivá a autentická, přispívá k objektivizaci trpících lidí a jejich zneužívání pro účely mediálního senzacechtivého efektu. Jiní zase zpochybňovali morální aspekty rozhodnutí fotografa, který snímek pořídil místo toho, aby se okamžitě zapojil do pomoci zraněné dívce. Etické kontroverze se tedy točily především kolem rovnováhy mezi potřebou dokumentovat historické události a zodpovědností vůči subjektům zobrazeným na fotografiích. Snímek tak zůstává symbolem, který vyvolává otázky o zneužívání válečných obrazů v médiích, stejně jako o mezích lidskosti v okamžicích krize.
Po útoku a po létech intenzivního léčení a rehabilitace se Kim Phúc stala nejen symbolem obětí války, ale i hlasem pro mír. Dívka, která byla tehdy pouhých devět let, se později stala aktivistkou a její příběh se stal součástí širšího vyprávění o následcích konfliktu. Kim emigrovala do Kanady, kde se usadila, a po několika desetiletích se začala veřejně vyjadřovat o svém vztahu k fotografii. Ačkoliv ji původně považovala za traumatizující a byla zasažena tím, jak její osobní tragédie byla zveřejněna na celém světě, postupně se smířila s tím, že snímek je součástí jejího života a historie. Kim zdůraznila, že fotografie jí pomohla získat pozornost k válečným utrpením, která by jinak mohla být opomíjena. Zároveň však vyjádřila touhu, aby se její příběh stal symbolem naděje a odolnosti, nikoli pouze tragédie. V rozhovorech se často vyjadřovala, že i přes bolest, kterou její obraz vyvolal, vnímá svou roli v širším kontextu mírového poselství.
Stanley Forman: Zhroucení únikového schodiště (1975)
Fotografie pořízená Stanleym Formanem, zachycuje dramatický okamžik, kdy se zřítilo požární schodiště na budově v chudé bostonské čtvrti. Na snímku je zachycena dívka Tiare Jones, která padá z hořícího domu spolu se svou kmotrou Dianou Bryant (bylo jí tehdy devatenáct let). Pád způsobilo zhroucení nevyhovujícího únikového schodiště. Tento snímek zobrazuje lidskou tragédii v její nejdrastičtější podobě – zoufalství, bezmocnost a beznaděj; symbol městské chudoby a nebezpečí, které hrozí v případě, že bezpečnostní standardy nejsou dodržovány. Dítě na snímku přežilo pád jen proto, že dopadlo na tělo Bryant, jež svým zraněním brzy podlehla. To ještě více přispělo k emocionálnímu náboji fotografie, jež vyvolala okamžitou reakci veřejnosti a byla považována za šokující zobrazení městské krize a sociálních problémů, zejména v souvislosti s nebezpečnými, špatně udržovanými budovami, které jsou běžné v chudších městských oblastech. Autor získal za tento snímek Pulitzerovu cenu v roce 1976.
Fotografie zintenzivnila debaty o roli médií v zobrazování lidského utrpení a o tom, jakým způsobem mohou fotografie ovlivnit veřejnou politiku a reakce na sociální problémy; vzbudila značnou kritiku a etické otázky, zejména ohledně role fotografa v zachycení takto dramatického okamžiku. Někteří kritici se ptali, zda bylo morálně správné pokračovat v pořizování fotografie v tak nebezpečné situaci, místo aby fotograf pomohl. Forman sám obhajoval svou roli jako novináře a dokumentaristy. Poukazoval na to, že jeho úkolem bylo zachytit pravdu okamžiku, jenž měl širší společenský význam. Snímek byl však kritizován i za to, že jde o exploataci tragédie pro účely senzacechtivého zpravodajství. Tento etický konflikt se stal součástí širší debaty o odpovědnosti novinářů v krizových situacích a o hranicích mezi dokumentováním událostí a osobní zodpovědností vůči těm, kdo se ocitají v ohrožení.
Kevin Carter: Sup a holčička (1993)
Snímek pořídil jihoafrický fotograf Kevin Carter, člen skupiny Bang-Bang Club dokumentující přechod Jihoafrické republiky od apartheidu k demokracii. Zachycuje tragický okamžik během hladomoru v Sudánu v roce 1993: vyhladovělé a zesláblé dítě se snaží dostat k humanitární pomoci, zatímco za ní, na zemi, sedí sup, který čeká na jeho smrt. Podle pozdějších informací dítě přežilo a i když Carter snímek uveřejnil s tím, že jde o dívku, zjistilo se, že to ve skutečnosti byl chlapec. (Popisek v New York Times 26. března 1993 uváděl: "Nedávno na cestě do humanitárního centra v Ayodu zkolabovala malá holčička zesláblá hladem. Nedaleko čekal sup.") Fotografie vyvolala obrovský ohlas a stala se jedním z nejkontroverznějších válečných a humanitárních obrazů vůbec. Přetiskovaly ji další časopisy, humanitární organizace fotografii používaly ve svých propagačních materiálech.
Carter získal v roce 1994 Pulitzerovu cenu a krátce poté si vzal život pod tlakem veřejnosti. Kritika fotografie se soustředila především na etickou stránku celé situace. Mnozí lidé obviňovali Cartera, že zachytil smrtelný okamžik, aniž by pomohl dítěti, které bylo zjevně v život ohrožujícím stavu. Fotograf ve svých rozhovorech uvedl, že snímek pořídil, když čekal, že dítě dostane pomoc od humanitárních pracovníků, ale že se rozhodl neintervenovat, protože to nebylo jeho rolí (což ostatně odpovídá i pravidlům humanitárních organizací, jak se mají fotografové v takových chvílích chovat). I přesto se Carter setkal s tvrdou kritikou za to, že se nezapojil do záchrany. Diskuse se soustředila na dilema mezi novinářskou objektivitou a osobní zodpovědností fotografa v krizových situacích. Tento etický konflikt vyvolal širší debatu o tom, jakým způsobem by měla média a novináři balancovat mezi vykreslováním skutečnosti a odpovědností vůči jednotlivým lidem, kteří jsou součástí jejich příběhů.
Richard Drew: Padající muž (2001)
Autorem fotografie je Richard Drew, jenž ji pořídil během útoků na Světové obchodní centrum z 11. září 2001. Snímek zachycuje pád muže ze severní věže, přičemž není zřejmé, zda jde o pád, anebo zoufalou snahu se zachránit skokem. Uveřejněn byl původně na sedmé stránce The New York Times druhý den po tragédii s titulkem: "Osoba padá hlavou dolů po skoku ze severní věže Světového obchodního centra. Byl to děsivý pohled, který se opakoval po nárazu letadel do věží." V deníku se již snímek znovu neobjevil, protože na noviny se snesla kritika a hněv. O šest let později se však dostal na první stranu The New York Times Book Review.
Snímek byl kritizován pro zobrazování nedůstojného umírání, fotograf byl obviňován z necitlivosti a chladnokrevnosti apod. Teroristický čin z 11. září zasáhl nejen americkou společnost, ale globální vědomí vůbec, a vzhledem k tomu, že obětí a jejich příbuzných bylo velké množství, zveřejnění takto necitlivého snímku mohlo vést k prohlubování traumatu, retraumatizaci či sekundární traumatizaci – vzbuzování strachu a úzkosti.
Na druhou stranu byla fotografie s odstupem času i oceňována, a to nejen celebritami, jako byl Elton John. V roce 2016 časopis Time ocenil snímek jako pomník "neznámému vojákovi" v neznámé a nejisté válce. Nešlo o jedinou podobnou fotografii, například Thomas Dallal vyfotil požár severní věže těsně po útoku. Na této fotografii je vidět stoupat kouř z vrchních pater a jsou patrní lidé, kteří se snaží zachránit. Podobný snímek pořídil i Jeff Christensen z agentury Reuters.
Thomas Hoepker: Pohled z Williamsburgu v Brooklynu na Manhattan, 11. září 2001 (2001)
Pozoruhodným příkladem odlišného etického problému je jiný snímek zobrazující teroristické útoky z 11. září 2001 od německého fotografa Thomase Hoepkera. Zobrazuje partu mladých lidí, kteří sedí na břehu East River v brooklynském Williamsburgu; na pozadí slunné a jinak optimistické scenérie hoří Světové obchodní centrum na Manhattanu. Sám autor se zdráhal fotku zveřejnit, objevila se až na výstavě v Mnichově v roce 2005. Na rozdíl od výše uvedených příkladů byla tedy veřejnosti prezentována jako estetický artefakt v kontextu uměleckých děl. Na první pohled vypadá, že jde o obraz lidí v dobré náladě, dívka jako by se slunila; to vedlo i k interpretaci, že jde o zobrazení lhostejnosti a cynismu.
O rok později dva lidé z fotografie veřejně vysvětlovali, že situace byla úplně jiná. O útocích na Světové obchodní centrum věděli, byli jím otřeseni a na nábřeží se sešli s jinými lidmi, aby společně o teroru diskutovali a hledali cestu z šoku, který prožívali. Hoepker sám se vyjádřil v tom smyslu, že zobrazované nekontaktoval a neptal se, co tam dělají, aby nenarušil autenticitu okamžiku.
Dalšími etickými problémy, které se ve vztahu ke snímku diskutují, je i otázka, zda rozhořčení nad netečností lidí nevyvolává naše divácká potřeba sledovat dramatické, emocionální okamžiky. A naopak, jak se vyjádřila umělecká kritika, jak dramatické obrazy musí být, pokud lidé konfrontovaní přímo s realitou zůstávají nepohnuti.