Stáhnout se do kořenů a nalézt živé slovo

O existenciálních předpokladech dialogu uměním. Habilitační přednáška, Divadelní fakulta JAMU, 16. 2. 2018, Brno.

Rád bych se pokusil vdechnout nový život slovu radikální. Chci představit, vysvětlit a nabídnout k širší rozpravě tezi, že výchova umělců musí být radikální. Ale v poněkud jiném smyslu, než jak jsme si navykli tento pojem používat. Dnes povětšinou hovoříme o radikálech jako o těch, kteří usilují o úplné přetvoření podmínek, v nichž se nacházíme. Často násilnými prostředky. I když nechci zrušit jistý politický význam tohoto slova, rozumím mu jinak. Význam tohoto pojmu chci postavit zpět na nohy a ukázat, že radikální postoj k umění není diskurzivním násilím, ale naopak nezbytným předpokladem k dialogu.

Domnívám se, že je potřeba znovu objevit podstatu radikality, která vychází z latinského slova radix. Radix znamená kořen. Ten je základem života. Díky němu mají rostliny svoje pevné místo v půdě, z níž mohou čerpat živiny a růst. Kořen nemá listy ani plody, není krásný, nepředstavuje řád a harmonii. Je drsný a musí být pružný a pevný, aby růst, který zakládá, byl trvalý.

Život kořene je odlišný od růstu nadzemních částí rostliny či stromu. I proto si starořecké slovo rizoma, označující systém kořenů, vypůjčili Gilles Deleuze a Félix Guattari, aby pojmenovali multiplicitní a nehierarchický proces myšlení a postavili jej do opozice proti arborescentní koncepci vědění.[1] Rizomatické vědění je hybridní, vychází ze spojování různých významových řetězců, překračuje kategorie a druhové hranice. Jakýkoliv bod rizomy může být spojen s jakýmkoliv jiným. Není předem daným systémem tras, ale spíše na něj můžeme zpětně pohlížet jako na mapu zakreslenou poutníkem při hledání cesty. Rizomatické psaní odpovídá deníku nebo eseji.

Podržím si tuto charakteristiku, i když nenavazuji na argumentaci Deleuze a Guattariho v jejich Tisíci plošinách. Chápu rizomu, kořen, jako tělesnou a emocionální zkušenost, neoznačující a necentralistickou, jako tělesný aspekt lidské mysli. Rizomatický obsah se může dopracovat k mentální reprezentaci, ale nevyčerpává se v ní. Kořen je ontogeneticky i fylogeneticky hlubší základnou. Na různých úrovních je výrazem našeho zakořenění v těle, v prostředí kolem nás, v naší kultuře a jejích traumatech a vírách, v lidské existencialitě a nakonec i ve světě a jeho živlech, v půdě, z níž vychází jedinec, lidstvo i příroda.

Když tedy chci hovořit o radikalitě, adaptuji metaforu stromu. To je prastarý a rozšířený symbol. Strom je obrazem lidství.[2] Existence člověka bývá přirovnávána k růstu stromu. Vždyzelený mýtický jasan Yggdrasil je axis mundi, osou světa. Kabalistický strom Sefirot vyjadřuje tajemství procesu stvoření. Kořeny ale vždy mají význam ukotvení. Jsou místem, které se nachází hluboko pod naším vědomím a je hlubinou obrazotvornosti i tužeb. Kabalisté vidí úkol člověka v tom, aby z toho materiálního úpatí stvoření, jež nazývají Malchut, člověk vynesl sílu kořene zpět k duchovní koruně (Keter, hranice nekonečna). To je výstižná metafora růstu jako postupného sžívání se s emocemi a nevědomými obsahy a jejich vědomé proměny do tvůrčí lidské osobnosti.

To je samozřejmě proces, který Carl G. Jung označil jako individuaci. Tento dialog mezi vědomím a nevědomím,[3] střetávání se s hlubinou, má za cíl diferenciaci a autonomii, tedy nalezení jedinečnosti každé lidské bytosti a její schopnosti vyvázat svoji existenci ze závislosti od očekávání toho, „co se patří“. To však nepřináší odříznutí se od společenství lidí, ale naopak hlubší integraci. Pokud si mohu dovolit Jungovu teorii poněkud přiblížit filozofii dialogu, jíž se zabývám, řekl bych: cestou k celistvému Já objevuje člověk živé Ty. Jak je to možné?

Jak čteme u Martina Bubera, nelze nikdy říci pouze „Já“, ale vždy zároveň říkáme buď „Ty“ nebo „Ono“. Zatímco třetí osobou vyjadřujeme zkušenost předmětného rozumu, říci Ty znamená setkat se s druhým. Člověk, jehož oslovuji „Ty“, není předmětem zkušenosti. Ocitám se ve vztahu. Ten je bezprostřední.[4] Dialog (z řeckého dia-legein, tedy doslova „skrze řeč“) aktivizuje slovo jako událost otevřeného setkání živých bytostí, na rozdíl od monologu, neboli samomluvy (monos – sám, legein – hovořit). Dialog jako vědomá činnost musí být jednáním celistvé osobnosti, která je integrována do své hlubiny. A tak v hovoru s Ty musí Já vycházet ze sdílených existenciálních kořenů, mohli bychom říct ze společného nevědomí. Čili dialog jakožto sbližování horizontů rozumění nepředpokládá argumentaci a přesvědčování, ale transformativní setkání založené na situovaném, tělesném Já a Ty. Proto je v dialogu možné i mlčení, proto je dialog kypřen pohledem, dotekem, emocemi a empatií.

Ve svojí knize Dialog uměním jsem se pokusil na této filozofii dialogu založit pojetí umělecké tvorby jako iniciování událostí setkání. Myslím tím, že divadelní inscenace, román nebo báseň jsou ve svojí formální uspořádanosti řádem určitých „pravidel hry“. Přijmeme-li jako diváci či čtenáři tato pravidla, staneme-li se účastníky nadosobní události díla, vstupujeme do dialogu se smyslem díla, s lidskou zkušeností v něm uloženou a se sebou samými.

Toto setkání je tělesné a emocionální, nikoliv pouze intelektuální. Nevyčerpává se v sémiotickém komunikačním modelu. Proto nemůže být žádné umělecké dílo plně vystiženo analýzou či popisem. Ty nám sice mohou pomoci prohloubit naše prožívání uměleckého díla, ale jsou jen pomůckou. Důkazem toho je, že žádné autentické umělecké dílo z dějin naši kultury se nestalo nepotřebným, i když bylo tisíckráte interpretováno či analyzováno.

Když se vrátím k metafoře stromu, „pravidla hry“ uměleckého díla, tedy jeho styl, mají arborescentní povahu. Jsou kmenem a korunou, výrazem zručnosti, vědomé schopnosti autora či autorů skládat celek. Ale aby mohla tato forma být funkční, aby nebyla jen ornamentem, musí mít svoje kořeny.

Hlubinný základ umělecké tvorby dlí v individuální a kolektivní obrazotvornosti, která se vzpírá definitivě. Je situovaná v konkrétní, časové lidské existenci. Tedy, jak zdůrazňoval Gabriel Marcel, v tajemství žitém situovaným tělem.[5] A tajemstvím je toto zkušenostní, prožívané a touhou vyživované Já, protože není nikdy ukončené. Je vždy na cestě a nikdy nepatří zcela jen nám. Vždy se obrací k Ty, ať už konkrétnímu v druhém, nebo k absolutnímu Ty v modlitbě. (Dovolím si připomenout, že modlitba jakožto hovor s nepřítomným Ty je i v české filozofii minimálně od dob přednášek Milana Machovce přístupná nejen pro nábožensky založené jedince, ale i pro zaryté ateisty. Je místem setkání s transcendentnem i sama se sebou.)

Řekl jsem, že chci k naší rozpravě nabídnout tezi o potřebě radikální výchovy umělců. Nyní si dovolím vysvětlit, k čemu mi předešlé úvahy v tomto plánu slouží. Za prvé mne vedou k přesvědčení, že radikální cesta nevede skrze diskontinuitní změnu, ale naopak představuje integraci. Radikální přístup usiluje kořenit, protože si uvědomuje, že jinak nemá lidská existence naději na růst. Není odkud brát živiny, nelze odolat poryvům větru, ztrácí se přístup k půdě, jež je všem lidem společná. Radikální výchova se obrací k domovu v našem nitru, který hledáme. Radikál v tomto smyslu nevyznává abstraktní, násilím prosazovaný projekt utopie, ale spíše se stahuje do sebe a prozkoumává místa, v nichž se dotýká sebe sama a lidského v něm. Jeho svoboda není odtržením od kořenů, ale jejich vědomou transformací do pravdivosti.

Nepovažuji proto za správné hovořit o uměleckém sebevyjádření. Umělec, o němž hovořím, nepoužívá umění jako komunikační nástroj. Tvorba je odrazem jeho existenciální situace, je nasáklá jeho osobní hlubinou ve smyslu, o němž jsem hovořil dříve. A to nezávisle na žánru nebo stylu. Tajemství na rozdíl od utajené věci není vlastnictvím člověka, jak si poznamenal Marcel do svých Metafyzických deníků.[6] Proto nelze tajemství sdělit publiku, na rozdíl od odtajnění. „Ukazujeme, co máme; vyjevujeme, co jsme (částečně, samozřejmě),“ píše Marcel. A tak je radikální umělec spíše ručitelem v šafaříkovském slova smyslu, než exhibicionistou, vlastníkem domnělé „pravdy“, který zobrazuje nějaké svoje sebestředné já. Jeho dílo se navíc nachází v konkrétní sociální a politické situaci, k níž hovoří a jež spoluutváří formální a materiální podstatu díla. Umění jako událost „teď a tady“ nikdy nemůže být nezávislé na světě, stejně jako každé Já je vždy situováno „ve světě“.[7]

Jestliže jsem prohlásil, že kořenit znamená hledat osobní domov, není to tedy dostatečné. Pod domovem, který je spředen kolem lidského já, dlí ještě cosi, co člověku nepatří. Pod vědomím dlí ještě archetypické podloží. Tomuto nevědomí rozumím jako databance zkušenosti lidstva, jež je sdílenou zásobárnou odpovědí na otázky lidské existence.

Je mi blízké pojetí archetypu Gastona Bachelarda. Ten jej pojímá jako taktilní, tělesnou zkušenost člověka, která se nám dává v naší svobodné obrazotvornosti.[8] Pro dosažení archetypu je třeba mnohem hlubší ponor do lidského nitra. Musíme opustit pojem a jeho sílu a poddat se řeči tělesnosti a pocitů. Zažívat věci „jako poprvé“. Tak lze nalézt prostor, jenž jsem představil v knize Dialog uměním a nazývám jej domovinou lidstva. Z této nevědomé fylogenetické zkušenosti umělec vychází vždy, když tvoří. Nyní je otázkou, nakolik si přítomnost domoviny uvědomuje a je schopen s ní pracovat. Radikální přístup k výchově umělce znamená kořenit až do domoviny.

Domovina je vlastně ne-místo, jež nelze nikdy zachytit. Konkrétní mentální realizace archetypu je již kulturně specifickou představou. Na úrovni domova se lidé liší, jako se liší jejich jazyky, politické postoje, náboženství či vkus. Ne tak o úroveň níže. Domovina jakožto ne-místo je rozložena kolem otázek smrti, svobody, existenciální osamělosti nebo ztráty smyslu,[9] které si nemůžeme nepokládat z pouhého faktu, že jsme lidé. Je univerzální. Proto tvrdím, že na jejím základě lze vystavět interpersonální a interkulturní dialog.

Řekl jsem, že jde o ne-místo. To se ovšem řecky řekne oú-topos. Domovina je tedy utopie, a to nikoliv jako idealistický projekt uspořádání obce, ale jako sdílené lidství. Radikální výchova umělců znamená objevování utopie jako archetypického prostoru v našem nitru, které sdílíme a v němž erodují hranice mezi kulturními a individuální odlišnostmi. Řecké eú-topos znamená pak „dobré místo“. Tedy toto „nikde“ je pozitivním horizontem, jenž má regulativní rozměr: je referenčním bodem naděje. Nakonec i Jung připomíná, že o archetypech prvně hovořil Filón Alexandrijský, aby označil zrnka božího obrazu, imago Dei, v člověku.[10] Zdůrazňuji opět, že tato utopie neexistuje. Nelze jí skutečně dosáhnout. Ale lze se jí dotknout v sobě samém a rozpoznat ji v druhém. Tak lze vrátit smysl i politickému významu radikality.

Když jsem v Křehkém absolutnu[11] u Slavoje Žižeka četl jeho výzvu, že máme usilovat o to, abychom v druhém člověku zahlédli krásu utopie, porozuměl jsem tomu právě takto. I když je třeba poznamenat, že Žižek je kritikem existencialismu[12] a v této své úvaze jeho koncept upravuji. Interpretuji jej tak, že vkořenit do domoviny má politický význam, protože nás to integruje do lidského společenství. Člověk rozpoznává v druhém ono Ty, dobré, láskyplné a láskyhodné. A to nezávisle na tom, jaké politické postoje zastáváme v naší žité realitě. To je síla setkání v umělecké události. Proto může být politickým divadlem i takový kus, který se na první pohled politickými záležitostmi vůbec nezabývá. Domnívám se, že právě to měl na mysli americký dramatik Bill C. Davis, když v nedávném rozhovoru poznamenal, že v divadle máme „na dotek ostatní lidské bytosti,“ které bychom jinde nepotkali. „V divadle pochopíte, že nejste osamocení, ale že všichni máme něco společného a můžeme se na tom podstatném shodnout,“ prohlásil.[13]

Utopie domoviny má univerzální povahu absolutna, které je ale oproti očekávání křehké a pomíjivé. Toto absolutno se nám zjevuje jen prchavě v naší každodennosti: V záblescích srdečného úsměvu, směšné situace, která náhle prosvětlí tupou všednost, nebo ve starostlivém pohledu člověka, jehož jsme považovali za chladného a nepřátelského. Tyto extrémně křehké momenty[14] transcendují naši skutečnost a integrují osamělá individua zpět do komunity. Jsou chvílemi univerzální naděje. Čili pokud hovořím o univerzalitě, mluvím o ní jako o pravdě, jež se nám dává v transformativní události. Jen ta může být garantována jako univerzální, jak ukazuje Alain Badiou ve svém výkladu myšlení sv. Pavla z Tarsu.[15] Je zde totiž konkrétní lidská existence, jež za ni ručí.

Stojím tu před vámi, abych nabídnul představu, že mladé umělce je třeba vést k radikálnosti. Vedle osvojení řemeslné zručnosti a stylu mají získat odvahu k průzkumu kořenů až k jejich utopickým konečkům. Úkolem umělecké akademie potom má být poskytnout adeptům prostor a průvodce k tomuto nelehkému poutnictví. Svoji úvahu chci proto ukončit několika poznámkami, jak tomuto pedagogickému úkolu rozumím.

Jak jsem již naznačil, kořenění má spíše povahu pouti, než osvojování poznatků. Jestliže se má adept umění vydat do utopie, o níž jsem hovořil, musí vyrazit na stezku jako poutník na svaté místo. Peregrinus, jak zní latinské slovo pro poutníka, znamená vlastně být přespolní (per-ager). Stát se cizincem pro svět. Poutník volí zvláštní druh samoty, v němž se stahuje do sebe a ohledává svoje nitro. Tato samota neznamená nedostatek, není to prázdnota způsobená absencí mezilidského kontaktu. Je to spíše dočasné odpojení či „odvěšení“[16] z vleku světa, který před nás klade lákavé iluze o cílech a účelech práce. Poutník se nesmí nechat zlákat a učinit si z nabídek konkrétní sociální a hospodářské reality fetiš. Není námezdním dělníkem usilujícím o uspokojení zakázek. Jeho práce je spíše procesem než projektem. Poutník mění svůj vztah k dílu, jež mu už není úkolem k uspokojení potřeb a komoditou pro umělecký trh, ale seberealizací – nikoliv však pouhým sebevyjádřením.

Úkolem těch, kteří chtějí vychovávat radikální umělce, je vytvořit podmínky pro poutnictví. Výchova radikálních umělců musí probouzet odvahu po samotě mezi druhými. To ovšem znamená vzdát se všech snadných a lehkých řešení, všech předpřipravených návodů, jejichž autorita musí ztratit svoji samozřejmost. Tím není řečeno, že tyto systémy nemají svoji hodnotu. Ale poutník ji musí znovu objevit. Autorita musí vyjít z pravdy nalezené v nitru, nikoliv z nátlaku světa, který jejich dodržování požaduje.

K tomu může být dobrou službou výuka filozofie, psychologie a společenských věd, jež má pro budoucí umělce specifický význam. Nikoliv pro to, aby ovládli dějiny oborů nebo jejich metodologii. Spíše se mají nad otázkami a problémy, jež tyto vědy přináší, setkávat a v myšlenkových i životních experimentech je transformovat do žité zkušenosti. Poutníkovo „odvěšení se“, odpojení od světa neznamená vzdát se ho, ale nalézt k němu novou, reflexivní cestu. To ovšem vyžaduje nikoliv oddávat se abstraktní kontemplaci, ale filozoficky žít.

Poutník se ovšem ve svém nitru i v očích těch, které na svojí stezce potkává, setkává s množstvím utrpení. Aby se z učně stal radikální umělec, musí najít nástroje, jak toto utrpení transformovat do naděje. Jinak jeho cesta skončila před dosažením cíle. Poutník se musí naučit, jak pokračovat v cestě hladový a vyčerpaný. Jak léčit uštknutí hadem, jak se vyhnout tomu, aby si zlomil nohu na stezce skalami.

Jen z prožitku vlastní zranitelnosti, z poznání křehkosti onoho absolutna v nás může člověk objevit sílu lásky k druhému člověku, stejně zranitelnému a nedokonalému, jako on sám. Utopická domovina lidstva je nadějeplná pro to, že je odpovědí na existenciální nejistotu života člověka i osudu lidstva. Oč usiluje poutník? Prohloubit svoji víru. Co je tato víra? Ve světle zjištění, která jsem zde předestřel, znamená víra především zahlédnout v druhém jiskru křehkosti a oslovit ji v dialogu. Z nedostatku sebevědomí, z nedostatečného zakořenění se z lidí stávají bestie, které manipulují druhými. Jejich dílo je duté a falešné, protože mu schází právě zkušenost domoviny lidstva. „Tvorba uvažovaná jako osvobození toho, co nemůže být ukázáno,“ zapsal si 27. února 1933 Marcel do Metafyzického deníku.[17] Tvorba jako událost, v níž vedeme dialog s tajemstvím lidské existence.

Nabízím ideu, že toto jsou ctnosti, jež má mimo řemeslných zručností a teoretických znalostí pěstovat umělecká akademie. Má být svépomocnou dílnou sou-putníků, kteří se vydali na cestu ke kořenům svého kulturně specifického domova i univerzálním kořenům lidskosti. Proto by měla přinášet jednak jistou obranu před nátlakem diktátu efektivity světa, v němž žijeme, jednak garantovat prostor pro vzájemnou výměnu zkušeností, diskuzi v respektu, sdílení růzností a hledání spojitostí. Důraz ve výchově radikálních umělců musí být kladen na to, aby rozuměli lidskému společenství jako komunitě individuí, jež spojuje víra ve vzájemné rozumění.

Tyto teze vztahuji přirozeně i sám na sebe. Hlásím se k radikální pedagogice v tom slova smyslu, že se snažím, aby moje výuka byla pevně vkořeněná v mé konkrétní situaci lidské existence a aby byla ručena osobní zkušeností. Poutnictví, jež mne vyhnalo z pohodlí oborových mantinelů, mě přivedlo k filozofii umění jako reflexi života v umění a s uměním. Snažím se rovněž, aby moje vlastní chyby, kterých jsem se dopustil a bylo mi dopřáno si je uvědomit, byly spíše námětem ke společné reflexi než zatajovanou vinou. Zda jsem v tom všem důvěryhodný musí posoudit jiní. Proto se ve výuce snažím spíše využívat formy rozhovoru a diskuze, které mají dialogický rozměr. Přednáška, s níž jsem dnes před vás předstoupil, pro mne tak představuje jistou výzvu. Její samomluvnou formu jsem pojal jako představení tezí, k nimž se osobně hlásím. Konkrétní realizaci a význam těchto myšlenek pro naši práci chápu ovšem opět jako součást dialogickému procesu.

Proč myslím, že je třeba uvažovat o přístupu, jehož náčrt jsem zde podal? Radikální umělec, jak jsme viděli, vyslovuje živé slovo naplněné opravdovostí lidské existence. Takové slovo může oslovit. Promlouvá k druhému a čerpá mízu z domoviny lidstva, jež může být základem pro rozumění. Tato míza je bohatá na živiny a vyživuje řád osobního uměleckého stylu, specifické poetiky. Radikální umělec, nezávisle na tom, jak tvoří a co tvoří, je iniciátorem událostí setkání na ploše zahlédnuté utopie lidství. Radikální umělce potřebujeme, protože přinášejí o této utopii zprávu. Domnívám se, že to je dostatečný důvod, proč o výchovu takových umělců stojí za to usilovat.

[1] DELEUZE, Gilles – GUATTARI, Félix, Tisíc plošin. Praha: Hermann & synové, 2010.

[2] KASTOVÁ, Verena, Imaginace jako prostor setkání s nevědomím. Praha: Portál, 2010, s. 34–35.

[3] KASTOVÁ, Verena, Dynamika symbolů: Základy jungovské psychoterapie. Praha: Portál, 2013, s. 13.

[4] BUBER, Martin. Já a ty. Praha: Mladá fronta, 1969, s. 12, 14.

[5] MARCEL, Gabriel. Being And Having. Westmonster: Dacre Press, 1949, s. 10–11.

[6] MARCEL, Gabriel. Being And Having… Op. cit., s. 134–135.

[7] Dovolím si jen drobnou poznámku na okraj této úvahy. Hovořím-li o světě, mám na mysli svět zahrnující různé způsoby existence Kultury/Přírody, jak tento pojem vymezil Bruno Latour. Nejde tedy pouze o sociální svět, ale i fyzický (a duchovní i další jiné možné jeho modality). Viz LATOUR, Bruno. Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime. Cambridge: Polity Press, 2017.

[8] MOTAL, Jan. „Fenomenologická redukce jako naivní vědomí snivce.“ In E-LOGOS – Electronic Journal for Philosophy. Č. 22, 2016, s. 77-91. DOI: 10.18267/j.e-logos.416.

[9] YALOM, I. D. Existential Psychotherapy. New York: BasicBooks, 1980, s. 8–9.

[10] JUNG, C. G. The Collected Works of C. G. Jung, vol. 9, part I: The Archetypes And The Collective Unconscious. Princeton: Princeton University Press, 1980, s. 4.

[11] ŽIŽEK, Slavoj, The Fragile Absolute, Or, Why Is the Christian Legacy Worth Fighting For? London – New York: Verso, 2008.

[12] Není zde prostor pro hlubší rozpravu k tomuto problému, jen poznamenám, že Žižek ve své kritice ideologie upozorňuje na ztrátu univerzálního rozměru důrazem současného socio-ekonomického řádu na osobní prožitek, vedoucí ke konzumu. O nic takového mi přirozeně nejde. Jak dále ukáži, mým cílem je naopak znovuobjevit univerzálno v hlubinném rozměru lidské existenciality. Srov. ŽIŽEK, Slavoj. First As Tragedy, Then As Farce. London – New York: Verso, 2009, s. 44.

[13] DAVIS, Bill C. „Každá hra si zaslouží druhou šanci“ [rozhovor]. In Divadelní noviny, 23. ledna 2018, s. 12.

[14] ŽIŽEK, Slavoj, The Fragile Absolute… Op. cit., s. 119.

[15] BADIOU, Alain. Saint Paul: The Foundation of Universalism. Stanford: Stanford University Press, 2003.

[16] Tímto pojmem překládám Žižekovo „uncoupling“, jímž označuje vymanění se vírou povolaného ze světa, jeho „smrt pro zákon“, tedy vymanění se z vleku sociální substance jedince. Viz ŽIŽEK, Slavoj. The Fragile Absolute… Op. cit., s. 118.

[17] MARCEL, Gabriel. Being And Having… Op. cit., s. 135.