Při setkání světla a tmy nevzniká stín, ale tvar. Stín je přechod mezi světlem a tmou, který podle své intenzity buď přejímá moc světla či tmy; jde o gradaci zjemňující tvůrčí energii konfliktu, jenž uděluje existenci formě. Je to základní mechanismus, který se zračí v umění (ať už jím myslíme řemeslo nebo dílo samozvaného génia) a barevný svět, v němž žijeme, nás svojí rozmanitostí obírá o tuto prvotní zkušenost. Světlo modeluje Svět ze tmy, jak tvrdí François Laruelle, ovšem může tak činit jen tím, že okrajuje tmu. Samotné světlo a samotná tma nedokážou tvořit, potřebují vstoupit do konfliktu, ať už ve své ryzí podobě (bělost a černota), anebo v různých stupních šedé. Barvy jsou z tohoto hlediska podružné, i když tvarovací schopnost základní situace setkání světla se tmou obohacují.

Digitální Svět je závislý na barvách (což lze dokázat proliferací záznamových technologií s čím dál vyšší schopností barevné reprodukce), protože nemá schopnost tvarování. A přitom prvotní situace je digitální – tvar vzniká jako setkání dvou diskrétních prvků. V digitální realitě se ale jednotlivé prvky (číslice) již nesetkávají, ale pouze leží vedle sebe jako proud. V počátcích číslicové techniky se tato digitální mohutnost tvarovat ještě projevovala (např. v prvním videoartu, v číslicové úpravě obrazu, s níž například zhusta experimentoval ve své pozdější tvorbě Chris Marker), později však byla přehlušena honbou za co nejdokonalejší barevný obraz.

Digitální fascinace přesností a bezchybností posiluje reprodukční hodnotu fotografie, která se stává prostě odrazem Světa kolem nás. Jak ale ví každý, kdo fotografoval na černobílý negativ, původní fotografická zkušenost takovou jednoduchou vazbu vylučuje. Na výsledném pozitivu, ať už byl zpracován jakoukoliv technikou, je vždy něco jiného než co bylo před fotografem. Minimálně proto, že aparát a film ve skutečnosti nezaznamenaly Svět, ale pouze světlo a tmu, které vydává: proto se tvary, jež se na konci celého zpracovatelského procesu vykreslí, jsou nejen závislé na mnoha faktorech, jež do něj vstupují, ale především nejsou a nemohou být pouze záznamem.

Klasická černobílá fotografie, která pracuje s přímým účinkem světla na emulsi na filmu, s účinkem chemikálií při jeho vyvolávání, při zhotovování pozitivu, stejně jako odlišnost v materiálech a všechny vlivy člověka i prostředí (jež velmi dobře znají fotografové, kteří si celý tento proces zpracovávají sami a neustále „vyhánějí“ prach, plíseň a nečistoty) nemůže nikdy být reprodukcí skutečnosti. Ze své podstaty je tvorbou, oproti barevné fotografii je však blíže prvotní zkušenosti setkání světla a tmy. Černobílá fotokomora je laboratoří tvaru a alchymickou dílnou zrození formy. Alchymií je fotoproces doslova, neboť pracuje s hmotou, s lučebninami, experimentuje s materiálem a jeho schopností. Černobílá fotografie se objevuje i v těch nejprimitivnějších podmínkách, kdy světlo na kameni vybělí obrys listu – proto černobílou fotokomoru lze právem považovat za pracovnu světa (tedy místo, kde Svět teprve vzniká).

Je proto třeba odmítnout pohled Françoise Laruella, který fotografii považuje za druh filozofie. Ve své klasické, černobílé podobě totiž filozofii předchází – jde o samostatný technický proces, jenž je třeba podrobovat kritickému filozofickému zkoumání, ale jenž je svojí povahou od filozofie odlišný a samostatný (což je pojetí bližší Vilému Flusserovi). Zároveň je ale třeba se bránit všem filozofickým pokusům vytvořit představu, že existuje jedna fotografie, o níž lze uvažovat – nikoliv. Rozdíl mezi klasickou černobílou fotografií a high-tech barevným číslicovým záznamem v iPhone je takový, že lze dokonce uvažovat o dvou odlišných jevech.

Černobílá fotografie ve své klasické podobě (nehledě na to, zda její výsledná podoba je skutečně pouze ve stupních šedi, anebo na sebe například odstín berlínské modři nebo Van Dykovy hnědi) je tedy především komplexní materiálovou souhrou, v níž je sice člověk a jeho autorský záměr důležitým faktorem, ale nikoliv nutně rozhodujícím – své o tom ví každý, komu náhle vniklo světlo na fotografickou desku při výměně kazety, přetrhl se film, nečekaně se zkazila vývojka či vlhkost vzduchu proměnila vlastnosti fotopapíru. Pouze v dokonale kontrolovaných laboratorních podmínkách můžeme říci, že člověk zkrotil hmotu natolik, že se černobílý proces svojí dokonalostí blíží kontrole v procesu digitálním; jinak je třeba více než v pozdějších formách fotografie prohlásit, že autorství je sdílené. Vedle člověka se na díle účastní fotoaparát, objektiv, závěrka, filmový materiál, chemie, zvětšovací přístroj a mnohé další. Někteří z těchto aktérů spletených v aktantskou síť, řečeno s Bruno Latourem, mají dokonce jména: Flexareta, Praktika, Nettar, Bronica („Bróňa“), Mamyia („Mamča“), Sonnar, Tessar, Belar, Compur… Nepřísluší alespoň ty nejdůležitější z nich automaticky uvádět jako spoluautory?

Pro takovou fotografii má význam experimentovat nejen s výjimečnými a oceňovanými aparáty, materiály a chemií, ale vracet se k laciným „boxíkům“, zkoušet postoj k realitě uložený v prošlých filmech či fotopapírech, pokoušet se mimo konfekční chemii o obnovování starých receptů – tedy vědomě se podílet na alchymickém díle a rezignovat na modelování reprodukčního ideálu, jenž tak lze s klidem přenechat digitálnímu světu.

Při setkání světla a tmy vzniká tvar. V klasické černobílé fotografii máme možnost zakoušet tvarování ve své čisté, hmotné a nezkrotitelné podobě, v níž spolu soupeří světlo rozumu a temnota materiálu (a to doslova – každý fotograf zná vzrušení před tím, než se rozsvítí světlo ve fotokomoře nebo vytáhne svitek z ustalovače!) a na jejich hranici se objevují nové věci, bytosti a krajiny.

Jejich průzkum je alchymickým dílem průmyslové doby, jež nám zůstavila inspirativní závěť.

Všechny přiložené fotografie jsou výsledkem mých pokusů.