./start.sh
Spuštění shellového skriptu je klasický začátek každého unixového procesu. Tento název reprezentuje Start jako „bootování“ nebo inicializaci, což odpovídá obsahu karty, která vás uvede do semináře.

Vítejte v předmětu Umění v kontextu společenských věd. Pod dost komplexním názvem se skrývá společná cesta soudobým společenskovědním přemýšlením o umělecké tvorbě. Mým cílem není udělat z vás sociology a socioložky, ale podnítit ve vás zvědavost a ukázat, v čem vám současná sociální teorie může být užitečná. Spoiler: bourá už notně zatuchlé stavby našich představ o tom, co děláme, odhaluje nespravedlnosti uložené v moderním pojetí umění – a především nás informuje, že umělecká tvorba není nic posvátného, ale je to lidská činnost jako každá jiná. Kdo z toho má obavy, bojí se především o svoje (domnělá) sociální privilegia....

Proč používám IT stylizaci?

Tato stylizace vychází z konceptu síťové společnosti, jak ji popisuje Manuel Castells, v níž je moc distribuována mezi jednotlivé uzly a informační systémy, spíše než soustředěná v jednom centru. V tomto prostředí jsou jak umělci, tak ostatní aktéři, součástí komplexního mocenského vyjednávání, které se neodehrává pouze na úrovni jednotlivců, ale ve vztahu k širšímu síťovému ekosystému. Příkazy typu ./start.sh či parametry jako --info a --collaborators – reflektují tento decentralizovaný charakter současného umění, které se nachází v globálním datovém proudu. Umění není více osamoceným výtvorem autora, ale součástí dynamických vztahů mezi identitou (Self) a technologiemi, mezi jednotlivcem a globálními sítěmi (Net), které tuto identitu formují. Tato fragmentace rozhodnutí o hodnotě a významu umění, jež jsou stále více formována algoritmy a technologickými platformami, ukazuje, jak je kreativita modifikována a kontrolována mocenskými silami, jež ovládají distribuci informací. Castells zdůrazňuje, že moc v síťové společnosti není jen soustředěná, ale je také skrytá a funguje na pozadí digitálních struktur, které určují, co je viditelné, jak je to interpretováno a kdo má přístup. Umělec se tedy dnes nachází na pomezí tohoto vyjednávání mezi svou individuální identitou a silami, které formují a vymezují jeho roli v globální síti. Tato dynamika, kdy je umění součástí širšího systému komodifikace a kontroly, se stává klíčovým bodem kritiky, jíž se budeme v předmětu zabývat.

Řekneme si, proč je dnes potřeba jinak přemýšlet nad autorstvím, jak to, že "tradiční" představy o umění (a divadle!) a svrchovanosti autorského subjektu jsou maximálně tři sta let staré, uvidíte, jak se naše představy o umění formovaly a formují vlivem dějinných, společenských, ekonomických a politických procesů.

Můj cíl je ale pozitivní: chci vás vybavit nástroji, abyste o svých disertačních projektech dokázali přemýšlet v kontextu světa, ve kterém žijeme, kriticky, s odvahou, realisticky, s pevnější půdou pod nohami. Proto výstupem tohoto předmětu bude "projektový balíček", jenž by vám měl v prvním roce studia pomoci naformátovat váš výzkum, aby byl otevřenější, spravedlivější a citlivější.

Protože se odborně věnuji především etice umělecké tvorby, bude to samozřejmě leitmotiv semestru – ze společenských věd si vypůjčíme "brýle", které nám pomohou vidět možné problémy naší práce a reagovat na ně.

Ale ne! Technika!

Už od doby romantismu je technika synonymem zkázy kreativity, duchovního života, kultury. Jak ostatně uvidíte hned u prvního tématu, právě toto stanovisko dalo zrodit moderní představě o genialitě umělce – jedinečnosti, nenahraditelnosti individuální zkušenosti. Pokud máte pocit, že vstupujete do předmětu, který se zcela příčí umělecké duši, nacházíte se stále pod vlivem této iluze.

via GIPHY

Sociální, ekonomické a politické aspekty tohoto individualismu (a jeho neudržitelnost) budeme probírat celý semestr. Ale na úvod je potřeba si vyjasnit, že technika není ani zkáza, ani naděje – provází člověka od úsvitu věků a umění v pravém slova smyslu je na technice, tedy vědomém uživání nástrojů, postupů a metod, založené stejně jako věda.

Problémem je, když technika získá autonomii – namísto toho, aby nad ní měl kontrolu člověk (anebo s ní mohl vést dialog), začne člověka a lidskou společnost řídit. Právě v takovém věku žijeme, jak popsal Jacques Ellul, na jehož myšlenky ve své práci hodně navazuji. Technikou však nemyslí stroje, ale obecně organizaci, ať už jde o ekonomické teorie (např. laissez-faire), průmyslové mechanismy, reklamu (což je podle něj jen jedno z odvětví propagandy), apod. Pro takovou autonomní techniku používá pojem la Technique, což se nepřesně překládá jako technologie.

Ellul však je realistou – jako bychom měli být i my. La Technique nelze zrušit, odstranit. Museli bychom zmizet z tohoto světa do nějakého jiného. Můžeme se ale snažit s ní navázat kontakt a pokusit se hledat mezery, kterými narušíme její vládu a otevřeme prostor pro nás společný dialog o budoucnosti, v níž chceme žít. To je i mým cílem v tomto semináři.

Nalézt produktivní, umělecký vztah ke světu, ve kterém žijeme, vyžaduje poznat kriticky jeho principy, odhalit nespravedlnosti a omezení lidské svobody, které mechanismy v něm způsobují, usilovat o jejich překonání. Určitě to ale nemůže znamenat udržování mytologií, které vznikly jako obranné mechanismy, a proto v sobě nesou spíše negaci, než produktivní překonání (vztahu negace a jejího překonání se budeme věnovat příští semestr ve filozofii).

Případ: Unabomber

Důsledky iluze, že lze uniknout technice a je potřeba s ní aktivně bojovat, lze ukázat na příběhu Theodora Kaczynského (1942–2023) čili "Unabombera". Ten se v sedmdesátých letech (bylo mu třicet) stáhl do ústranní do lesa v Lincolnu, Montaně, kde žil bez elektřiny, tekoucí vody, plně soběstačně. To by tolik neškodilo – ale on ve své chatrči začal vyrábět bomby, které až do svého zatčení v roce 1996 rozesílal na univerzity, školy, aerolinky – místa, která podle něj přispívala k reprodukci technologie (Unabomber = University and Airline Bomber).

V roce 1995 publikoval ve Washington Post svůj manifest, ve kterém definoval svůj cíl jako destrukci technologie ve prospěch lidské svobody: "Pod pojmem 'svoboda' rozumíme možnost projít mocenským procesem se skutečnými cíli, nikoli umělými cíli zástupných činností, a bez zásahů, manipulace či dohledu kohokoli, zejména nějaké velké organizace. [...] Systém neexistuje a nemůže existovat proto, aby uspokojoval lidské potřeby. Místo toho je to lidské chování, které musí být upraveno tak, aby vyhovovalo potřebám systému. [...] Snahy vytvořit v systému prostor pro smysluplnost a autonomii nejsou lepší než vtip. [...] Co se týče revoluční strategie, jediné body, na kterých absolutně trváme, jsou, že jediným prvořadým cílem musí být odstranění moderní technologie a že nelze připustit, aby tomuto cíli konkuroval jakýkoli jiný cíl."

Nutno podotknout, že Unabomber neútočil jen na technokraty, ale především na levici, která podle něj usilovala o nastolení nové totality politické korektnosti. Odmítal i moderní umění: "Umělecké formy, které oslovují moderní levicové intelektuály, se obvykle zaměřují na špinavost, porážku a zoufalství, nebo mají orgastický tón, odhazují racionální kontrolu, jako by neexistovala naděje, že se něčeho dosáhne racionální kalkulací, a jediné, co zbývá, je ponořit se do pocitů okamžiku."

Zajímá vás to?

  • Podívejte se na seriál "Unabomber: Jak to vidí on sám" (Netflix), jenž vám zpřístupní především jeho pohled
  • Anebo můžete sledovat vše z perspektivy agentů FBI v seriálu "Manhunt"

Průběh semestru

Co od vás očekávám?

Jádro naší společné práce se sice bude odehrávat na hodinách, kdy se setkáme osobně (nikoliv on-line – virtuální forma je vyhrazena pro ostatní týdny), ale abychom se mohli soustředit na důležité věci, převahu bude mít samostudium. Na každý týden (přičemž týden počítám vždy od úterý do úterý v souladu s rytmem výuky) máte četbu a úkoly, které musíme průběžně plnit. Odevzdávejte vždy do pondělní půlnoci. A pozor! Začínáme hned!

Pokud něčemu nebudete rozumět, anebo se budete chtít sejít na konzultaci nad rámec výuky, je to samozřejmě možné – rezervujte si svůj termín zde. Konzultovat je možné osobně i on-line (MS Teams).

Jak odevzdávat práce?

V tomto průvodci naleznete zadání pro každý úkol, kde je i napsané, jak jej splnit. Někdy po vás budu chtít pár vět, které pošlete jen mě, jindy společnou diskuzi v předmětovém fóru v ISu. Pokud máte vypracovat psaný úkol a odevzdat jej jako PDF (preferovaný formát), vložte jej vždy do předmětové odevzávárny v ISu.

Jak používat tohoto průvodce?

Texty mohou být doplněny vysvětlivkami terminologie. Poznáte je zeleným podbarvením a nebojte se na ně namířit kurzorem, zobrazí se vám informační bublina. Modré tagyzvýrazňují v úkolech a četbě to, co je povinné, anebo část nějakého celku. Technický font na šedé uvádí názvy, termíny, apod.

V tmavě modrých boxech naleznete teorii, vysvětlení, informace "navíc". Budu očekávat, že si je přečtete a terminologii v nich budete znát.
Žluté boxy poskytnou příklady, případové studie, náměty k přemýšlení nebo umělecká díla, která tematiku reflektují.
V boxech, které evokují příkazový řádek – nebo přesněji "shell" – ode mě dostanete vysvětlení referencí a stylizací, které v průběhu semestru budu používat. Je to jakýsi komentář k formální stránce nejen tohoto průvodce.

Některé úkoly, které budete plnit, mi pošlete přes tohoto průvodce. Na začátku semestru jste dostali osobní "token", který použijete jako váš unikátní identifikátor. Token je platný jen pro vás tento semestr.

Můžete si to vyzkoušet klidně hned: máte-li dotaz, připomínku, anebo nejasnost, kterou ohledně předmětu a jeho průběhu máte, vyplňte formulář.

Hodnocení a ukončení

Abyste úspěšně splnili předmět, musíte:

  1. Chodit na hodiny – docházka je povinná, samozřejmě lze omluvit ze zdravotních či vážných rodinných důvodů (ale už ne pracovních) – můžete tak učinit přes studijní oddělení. Je to nutných 40 % vaší známky.
  2. Plnit průběžné úkoly, což je především četba a na ni navázáné úkoly na každý týden (pokaždé jiný). To představuje 30 % vaší výsledné známky. Všechny úkoly je třeba doplnit pro ukončení předmětu, ale do hodnocení se započítávají pouze řádně odevzdané.
  3. Vytvořit a společně reflektovat závěrečný projekt, což je "projektový balíček" spojený s vaší disertační prací. Za to máte dalších 30 %.

Každá z podmínek musí být splněná alespoň na minimum. Známka je pak součet bodů za každou z povinností (40 + 30 + 30) a dostanete je standardně podle decilů (100–90 A, 89–80 B, atd.)

Kredity

Při své práci se snažím používat co nejvíce materiál a prostředky, které odpovídají duchu open-source, svobodných a komunitně spravovaných znalostí.

via GIPHY

  1. Četbu jsem čerpal ze svobodných archivů jako Annas-archive, Libgen, Sci-Hub nebo Monoskop. I přes kontroverzní aspekt těchto hraničních komunitních nástrojů je používám, protože zastávám názor, že znalosti, výsledky vědeckého bádání a akademická diskuze májí být volné, otevřené, svobodné. Namísto toho se ale nacházíme v prostředí vysoce koncentrovaného oligopolu, v němž znalosti využívá pro zisk malé množství korporací.
  2. Obrázky kreslím ručně, ale digitálně v aplikaci Procreate.
  3. Při designu tohoto webu jsem použil colorpalettes.net a google fonts (Jost, VT323 a Braah One).
  4. Pro kódování používám Zed a zdroje z GitHub.
  5. Spolupracuji také s ChatGPT (OpenAI). Ano, vím – není to svobodný software, ale uzavřený korporátní produkt běžící v energeticky žravých cloudech, tedy všechno, co se snažím normálně obcházet. Používám ho proto, že zatím neexistuje open-source alternativa, která by fungovala na jeho úrovni v některých aplikacích, které potřebuji. Existují sice projekty jako GPT4All, Ollama nebo OpenAssistant, jež se snaží nabídnout otevřenou variantu, ale zatím nedosahují stejného výkonu ani pohodlí. Je to moje malá kolaborace se systémem – a zároveň připomínka, proč se učit hackovat svobodné nástroje.
killgenius
„Zabití“ génia je metaforickým ukončením privilegovaného mýtu o výjimečném jedinci. Příkaz evokuje radikální gesto systému, který nepotřebuje jedince s nadřazeným statusem, ale sdílené procesy a spolupráci.

Úkol č. 1: Představte se

Pojďme se seznámit. Možná se známe, možná ne. Byl bych moc rád, kdybyste sem napsali, co je téma vašeho disertačního projektu, co očekáváte od doktorského studia a jakou máte zkušenost se společenskými vědami. K tomu pojďme připojit (vyberte si jedno):

  • V jakém rozpoložení/podmínkách nejraději tvoříte?
  • Co byla pro vaši tvorbu nejdůležitější dosavadní zkušenost?
  • Kam chodíte načerpat inspiraci nebo "vypnout"?

Napište příspěvek za sebe a přečtěte si, případně reagujte na ostatní.

Přispějte do fóra zde.

Deadline:

Proč má smysl se představovat?

Nejlepší bude, když začneme naši společnou cestu tím, že spolu navážeme kontakt. A jak nám potvrzují společenské vědy (Artur Aron et al., 2010), nejlepší je říci něco osobního, aniž bychom ale narušovali svoje soukromí. Může to být i tip pro vás a vaše projekty: spolupráce se nejépe navazuje tam, kde začínáme poznáním druhých prostřednictvím toho, že vzájemně prozradíme něco zdánlivě irelevantního o sobě.

Dekonstrukce mýtu?

Pojem dekonstrukce je až nadužívaný. Je proto dobré vyjasnit si, co jím míníme. Je reakcí angloamerické literární kritiky po šedesátých letech na kritické teorie a strukturalismus. Myslitelé a myslitelky jako Jacques Derrida se postavili proti konzervativní představě, že umělecké formy jsou stabilní, objektivní. Post-strukturalismus není, na rozdíl od přesvědčení běžném v umění, stanoviskem, že pravda nebo objektivní realita neexistuje a poznávání forem a struktur nemá smysl. Naopak, sám Derrida trval na tom, že k dekonstrukci je třeba nejprve pečlivě nastudovat dějinné formy v rámci humanitního vzdělávání. Ale poststrukturalismus odmítá přijmout myšlenku, že jakákoliv struktura je objektivní realitou a nese nějaký skrytý, "hlubší" myšlenkový význam, který je do ní vpleten. Dekonstrukce popírá korespondenci mezi myslí, významem a metodou, která má oboje spojovat.

Pro naše potřeby je tedy dekonstrukce desakralizací společenských mýtů, ideologií a sebeospravedlnění, které ukazuje na dějinné, sociální, ekonomické i politické podmínky jejich vzniku. Význam není "dán", ale vzniká v procesu psaní i čtení, jež jsou vždy dějinně situovány. Proto je rovněž důležité vědět, z jaké pozice dekonstrukci provádíme.

Jazyk, moc a autorství

Východiskem pro uvažování o autorství je fakt, že jazyk není neutrální nástroj, ale součást mocenských vztahů. Foucault ukazuje, že jazyk se vždy realizuje v rámci diskurzu, který určuje, co je možné říkat, myslet a konat. Tím jazyk nejen popisuje svět, ale i vytváří podmínky, v nichž autor může vůbec jednat a být rozpoznán jako autor. Autorství tedy není přirozeným faktem, nýbrž výsledkem diskurzivní hry, která vymezuje, kdo má právo mluvit a jaký význam jeho slova nabývají.

Na tuto perspektivu navazuje Fairclough prostřednictvím kritické diskurzní analýzy. Ta ukazuje, že moc se v jazyce neprojevuje jen příkazy, ale i jemnými formami – metaforami, volbou slov či tím, komu je dán hlas. V kontextu autorství to znamená, že otázka „kdo je autor“ není pouze individuální, ale i společenská: autorství může upevňovat nerovnosti, ale také se stát prostředkem jejich zpochybnění. Analýza jazyka nám proto umožňuje chápat autorství ne jako autonomní tvůrčí akt, nýbrž jako vztah, v němž se moc a významy neustále vyjednávají.

Kritická diskurzní analýza ukázkového textu

"Zřejmě nejspolehlivějším příznakem skutečného kritika je radost, kterou souhrnná četba jeho textů vyvolá - je to radost ze svobodného, pronikavého myšlení, které na čtenáře působí jako stimul, přímo životní výzva: člověče - hlas se už konečně k sobě! Zažil jsem ji nad třemi knihami Jana Lopatky, do nichž je shrnuto jeho nevelké, ale o to intenzivnější kritické dílo: Radiojournal v ko(s)mickém věku, Předpoklady tvorby a už posmrtná Šifra lidské existence (1995); ta poslední vyšla v imponující péči editora a komentátora Michaela Špirita. Lopatkův pohnutě rozbíjený život a dílo se tu v konečném tvaru ukázaly jako celek, který fascinuje organickou jednotou a věrností - vnitřním tahem k několika důsledně prosazovaným principům. Případ u nás od doby F. X. Šaldy, Václava Černého a Jana Grossmana nevídaný." J. Cieslar, Nezmeškat setkání s podstatou. Respekt, 1996.

V ukázce o díle Jana Lopatky lze kritickou diskurzní analýzu aplikovat několika směry. Především se zde objevuje metaforický jazyk, který rámuje kritika jako zdroj „radosti“, „stimul“ a „životní výzvy“. Tyto metafory nejsou neutrální: konstruují kritiku jako duchovní či existenciální zkušenost, nikoli pouze intelektuální disciplínu. Lopatka je umístěn do pozice výjimečného „proroka“ či „nositele pravdy“, který vyvolává transformativní účinek na čtenáře.

Z Foucaultovy perspektivy je jazyk textu součástí diskurzu literární kritiky, který legitimizuje určité formy autority. Autor výroku mluví z pozice znalce tradice (odkazuje k Šaldovi, Černému, Grossmanovi), čímž vymezuje kontinuitu „velkých kritiků“. Diskurz tím produkuje „pravdu“ o tom, kdo je skutečný kritik a co takové postavení obnáší. Místo je tedy definováno nikoli jen osobní preferencí, ale mocenským rámcem, který reguluje, co může být uznáno jako kritika.

Faircloughova CDA by upozornila na naturalizaci identity kritika. Text reprodukuje ideologii, podle níž je „pravý kritik“ výjimečný jedinec, jehož autorita plyne z organické věrnosti „principům“. Tato ideologie zároveň marginalizuje jiné formy kritiky – například feministickou, marxistickou nebo populární – protože neodpovídají obrazu „celku“, „organické jednoty“ a „vnitřního tahu“. Jazyk tím přispívá k reprodukci elitní, kanonické představy o literární kritice.

via GIPHY

Ideologie umění, která z textu vyplývá, je romanticko-elitaristická: skutečné umění a kritika jsou vzácné, celistvé a věrné „principům“, zatímco jiné formy se implicitně staví mimo tento rámec. Autorství a kritika se tu chápou jako duchovní a výjimečné, přístupné pouze těm, kdo mají dostatečnou hloubku. To posiluje hierarchii v literárním poli a předává představu, že hodnota umění je dána „organickou jednotou“ a tradicí, nikoli pluralitou či společenským kontextem.

Z hlediska vývoje literární a filmové kritiky lze tuto ideologii zasadit do širších dějin. V českém prostředí navazuje na tradici autoritativní kritiky od Šaldy po Černého, která chápala kritika jako „strážce hodnot“. Ve filmové kritice se podobné pojetí objevovalo například v 60. letech, kdy byla spojena s hledáním „autorské výpovědi“ a estetiky celistvého díla. Faircloughův důraz na sociální kontext by však ukázal, že tato ideologie vznikla v konkrétní historické situaci: ve společnosti, která hledala oporu v „velkých osobnostech“ a v kontinuitě tradice, a proto marginalizovala pluralitu diskurzů, které se prosadily až později – například feministická nebo postkoloniální kritika. Úryvek tak odráží fázi, kdy kritika fungovala jako mechanismus kulturní hegemonie, nikoli jen jako prostor debaty.

Autor v moderní době

V 18. a 19. století se začíná prosazovat pojem autora tak, jak ho známe dnes – jako jedinečného tvůrce s vlastním hlasem a názorem. Raymond Williams v knize Culture and Society ukazuje, že tato představa vzniká hlavně v reakci na industrializaci. Když se společnost začíná organizovat kolem výroby, technologií a zisku, objevuje se autor jako někdo, kdo stojí proti těmto tendencím a připomíná „živou“ lidskou zkušenost. Autor je tak vnímán nejen jako spisovatel nebo umělec, ale i jako kritik průmyslové civilizace, který má chránit oblast kultury před redukcí na pouhou součást ekonomického stroje.

Umělci v ohrožení?

Po staletích, kdy se mohli umělci spoléhat buď na to, že jsou řemeslníci a dostávají zaplaceno za konkrétní díla, anebo na přízeň mecenášů a patronů, přinesla průmyslová civilizace vážnou hrozbu. Řemeslo začaly dělat rychleji a levněji stroje a aristokracie ztrácí svoji roli ve společnosti – nová sociální třída, buržoazie, vyznává hodnoty racionality, efektivity, obchodnictví.

Raymond Williams popisuje těchto pět základních momentů kulturních a sociálních změn, které se dotýká umělců: mění se vztah mezi spisovately a čtenáři, utváří se nový habituální postoj k publiku (nástupem měšťanstva, veřejné sféry – čili 'populárního' publika), umění začíná být chápáno jako specializovaná součást výroby, reakcí na to je rozšíření teorie 'vyšší skutečnosti', kterou má umění zobrazovat, etabuluje se princip samostatného, svrchovaného tvůrce – autonomního génia (sic!). Všechny tyto proměny jsou vnitřně propojeny. (s. 32)

Od první poloviny 19. století se také objevuje bok po boku umělců úplně nová sociální skupina, historicky neznámá: "intelektuálové", tedy malá skupina lidí, jejichž úkolem je předávat (pracujícímu, a tedy nevzdělanému) lidu vyšší myšlenky. Na jedné straně, jak píše Adam Smith , se 'ideje' stávají zbožím, s nímž tito intelektuálové obchodují, na straně druhé se romantismus obrací do antiky, kde nalézá např. u Platóna (dialog Ión) ideu umělce jako inspirovaného génia, který transcenduje svoji dobu. Umění nabývá morálního významu ( Friedrich Schiller ).

Michel Foucault ve Slovech a věcech popisuje tuto proměnu trochu jinak: ukazuje, že v moderní době se jazyk a věci oddělují, a autor se stává klíčovou postavou, kolem níž se soustřeďuje význam textu. Autor není jen „člověk, co něco napsal“, ale funkce, která zaručuje pravdivost, originalitu a jednotu textu. V obou přístupech se pojem autora pojí s myšlenkou „přirozenosti“ – buď jako přirozeného hlasu lidské zkušenosti, který brání odcizení způsobenému průmyslem, nebo jako zdroje „přirozeného“ zakotvení významu v moderním subjektu.

Historické epistémé podle Michela Foucaulta

Epistémé Období Základní princip Jazyk a reprezentace Člověk / autor Příklad vědění / umění
Renesanční cca 16. století Podobnost (resemblances) – svět je protkán analogiemi a souvztažnostmi. Jazyk je přirozeně spojen se světem; znaky jsou „otisky“ věcí. Autor jako čtenář znamení světa; spíše prostředník než autonomní subjekt. Hermetismus, alchymie, přírodopis jako soustava podobností; malířství jako odhalování skrytých vztahů.
Klasická 17.–18. století Reprezentace a řád – poznání = klasifikace, tabulky, taxonomie. Jazyk se odděluje od věcí a funguje jako systém reprezentací. Autor = organizátor významu a garant pořádku textu/disciplíny. Linnéova taxonomie, racionalistická filosofie; klasicistní divadlo a norma.
Moderní od konce 18. století Člověk jako empiricko-transcendentální bytost – subjekt v centru vědění. Jazyk jako autonomní diskurz; význam vzniká skrze lidský subjekt. Autor jako originální tvůrce/génius; zdroj „přirozeného“ hlasu a kritiky industrialismu. Biologie, politická ekonomie, filologie; romantismus a vznik moderní literatury/umění.

Michel de Certeau v knize Psaní dějin ukazuje, že autor nikdy nepíše z „prázdna“. Vždy je umístěn do určitého locusu – místa, které tvoří instituce (například univerzita nebo nakladatelství), dostupné zdroje (archivy, knihovny), ale i očekávání publika. Toto umístění určuje styl a formu textu: zda působí vědecky, literárně, moralisticky nebo esejisticky. Autor je tedy spíš ten, kdo využívá dané místo k tomu, aby mohl skládat a uspořádávat slova, než izolovaný „génius“. Když se mění toto místo (například přechod od mecenášství k veřejné sféře či k trhu), mění se i samotné chápání autora a způsob, jakým jeho hlas zní.

Foucault: autor je institucionální a kulturní funkce textu, která zajišťuje jeho jednotu, určuje interpretaci a místo v systému vědění.

Četba

  • povinné Martha Woodmansee – The Author, Art, and the Market (esej „The Genius and the Copyright“).

Úkol: Locus díla

Napište krátký esej na minimálně 150 slov, v němž se pokusíte popsat "locus" vašeho disertačního projektu.

Deadline:

Příklad: hudba a výtvarno

William Turner (1775–1851)

Vlevo je Turnerův obraz „Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway“ (1844), vpravo „The Fighting Temeraire“ (1839). První zobrazuje kontrast „průmyslové civilizace“ a přírody; lokomotiva je symbolem moderní doby, ale zpracovanou Turnerovým jedinečným rukopisem, tedy „autorským pohledem“. Druhý obraz potom zobrazuje nostalgii za minulostí – loď tažená parní remorkérem. Turner tady vizualizuje střet tradice a průmyslového pokroku – a zároveň potvrzuje umělce jako subjekt, který to komentuje.

Hudebním příkladem apotéozy autora a lidství, které se v subjektu projevuje, lze nalézt v Deváté symfonii d moll (1824) Ludwiga Beethovena. Sám Beethoven je vnímán jako prototyp "geniálnío tvůrce", a to i pro svoji hluchotu, která je často pojímána jako důkaz "nadlidské" inspirace. Devátá symfonie je potom symbolem "vítězství ducha nad hmotou", jež navíc v Schillerově textu Ódy na radost vyjadřuje univerzalistickou víru v člověka. Ostatně – právě Óda na radost je hymnou Evropské unie, čímž se uzavírá kruh od humanismu romantického k tomu politickému.

Barbara Kruger (nar. 1945) je americká umělkyně spojená s postmoderním uměním a feministickou kritikou. Proslavila se kolážemi, kde kombinuje černobílé fotografie z médií s výraznými červenými pruhy a bílým textem v typografii Futura Bold. Její práce, například slavný obraz Your Body is a Battleground (1989), zpochybňují stabilní významy a autoritu obrazu – místo jednoho „autorského hlasu“ vytváří napětí mezi textem a vizuální složkou. Kruger tak ukazuje, že umění je součástí diskurzu moci, reklamy a politiky, a autor už není geniální tvůrce, ale spíše manipulátor znaků, který obrací jazyk společnosti proti ní samotné.

Sherrie Levine (nar. 1947) je americká umělkyně spojená s postmoderním uměním a hnutím appropriation art. Zpochybňuje tradiční pojetí autora jako originálního hlasu a ukazuje, že každé dílo je už vždy součástí řetězce kopií, citací a kulturní paměti. Levine tak problematizuje pojem „autorského génia“ a zdůrazňuje, že význam vzniká spíše z kontextu, institucí a publika než z jedinečného tvůrce.

Obrázek ze série After Walker Evans (1981)od Sherrie Levine ukazuje, co znamená pojem apropriace v umění. Levine jednoduše znovu vyfotografovala slavné snímky amerického fotografa Walkera Evanse a vystavila je jako vlastní. Tento postup se nazývá apropiace – tedy převzetí již existujícího obrazu nebo předmětu a jeho zasazení do nového kontextu. Apropriace zpochybňuje představu, že umělecké dílo je originální výraz „génia“. Levine tím ukazuje, že umění je vždy výsledkem opakování, citací a kulturních nánosů, a že význam vzniká spíše z toho, kde a jak je dílo prezentováno, než z jedinečného autorského hlasu.

Proudy příběhů

V moderní teorii umění a médií platí, že žádné dílo nevzniká izolovaně. Intertextualita (Julia Kristeva, šedesátá léta) říká, že každý text/obraz je utkaný z citací a odkazů na jiné texty, takže význam vzniká v síti vztahů, ne z jediné „autorské“ intence. Memetika (Richard Dawkins, 1976) chápe kulturní prvky jako „memy“, které se šíří, kopírují a proměňují napříč společností. A metaforu „pytlačení“ významů přináší Michel de Certeau (The Practice of Everyday Life, 1980), když popisuje čtenáře jako aktivní uživatele cizích textů; Henry Jenkins na to navazuje a systematizuje ji v pojmu „textual poachers“ (Pytláci textů, 1992) pro fanouškovské kultury. Dohromady tato pojetí podrývají představu jednotného „autorského hlasu“ a ukazují kulturu jako proces sdílení, remixu a reinterpretace.

Z toho plyne, že žádný autor nikdy nedrží své dílo zcela „ve svých rukou“. Každý tvůrce pracuje s kulturními symboly, které už existují a jsou zatížené významy, jež se historicky i společensky proměňují. Stejný motiv nebo obraz může být v jedné době chápán jako vznešený, v jiné jako ironický nebo zcela banální. A zároveň diváci či čtenáři nikdy nepřijímají dílo pasivně: „pytlačí“ v něm podle svých potřeb, interpretují ho z pozice vlastní identity a zkušenosti. Dílo je tak vždy součástí živého kulturního oběhu, v němž se význam rodí z napětí mezi tím, co autor zamýšlí, a tím, co si publikum vezme.

Jak se vyvíjela umělecká apropriace?

Jenkins: diváci nejsou pasivní konzumenti, ale aktivní ‚pytláci textů‘, kteří si díla přivlastňují, přepisují a kreativně je přetvářejí.

Jak se diváci a čtenáři zmocňují významů

Již v 70. letech se objevila tzv. slash fiction ve fandomu Star Treku. Fanoušci začali psát příběhy o romantickém či erotickém vztahu mezi postavami Kirkem a Spockem – tzv. „K/S“. Tyto texty zásadně změnily význam původního seriálu, protože do něj vnesly queer intimitu a vztahovou dynamiku, kterou autoři nezamýšleli. Publiku se tak podařilo přetvořit vyprávění na prostor vlastní identity a fantazie (více zde).

Podobný jev nastal i u Harryho Pottera. Na fanouškovských platformách, jako je Archive of Our Own, vznikly tisíce alternativních příběhů. Fanoušci přepisují svět čarodějů podle svých představ: zpochybňují heteronormativní vztahy, rozvíjejí queer interpretace nebo vytvářejí alternativní konce, často v přímém rozporu s autorským záměrem J. K. Rowling. Dílo se tak mění na otevřený prostor, kde komunita formuje vlastní kulturní hodnoty.

Jinou podobu „pytláctví“ lze pozorovat u seriálu Dallas, jak ukázala mediální teoretička Ien Ang v knize Watching Dallas (1985). Seriál byl elitní kritikou odsuzován jako kýč a projev konzumerismu, ale publikum z nižších sociálních vrstev si ho přivlastnilo jinak: nacházelo v něm ironické potěšení, možnost úniku a fantazijní identifikaci. Namísto pasivní spotřeby šlo o aktivní reinterpretaci významu, která ukazuje, že i „masová“ média mohou být transformována publikem podle jeho zkušenosti a potřeb.

Četba

povinnéGloria Anzaldúa – Borderlands: The New Mestiza = La Frontera [kap. 7]. San Francisco: Aunt Lute, 1987, ISBN 1-879960-12-5, s. 77–98.

Úkol

Neviditelní spolutvůrci:

Vašim úkolem je napsat esej v rozsahu minimálně 150 slov, v němž se pokusíte odhalit alespoň tři neviditelé spolutvůrce, zdroje, které se podílí na vašem projektu. Nejde mi o lidi, z nichž vycházíte, autory, jejichž práci přiznaně rozvíjíte – ale ty, o kterých jste doposud nevěděli, které jsme si doposud neuvědomili. Zkuste se zamyslet, jak je patřičně "ocenit" ve vaší práci.

Deadline:

Osnova přednášky (90 min)

  • Umění a společenská dělba práce aneb od šamana k dramaturgovi
  • Technická reprodukce a autorské právo jako dějinný kontext autorství
  • Romantický mýtus svrchovaného autora
  • Autorský "habitus" (Bourdieu)
  • Mužský rod "génia"" (Battersby)
  • Autorství v mezikulturním kontextu
who | grep srt
Příkaz vyhledá všechny uživatele nebo procesy, které mají spojitost se sociální reprodukcí. Tím naznačuje, že SRT není skrytý mechanismus, ale něco, co se odehrává mezi konkrétními aktéry ve sdíleném systému.

V následujících dvou týdnech se budeme zabývat sociální reprodukční teorií (SRT) , která ukazuje, že každodenní činnosti – od péče o děti přes vaření až po odpočinek – jsou nedílnou součástí fungování společnosti i kultury. Umělecká tvorba proto nevzniká ve vzduchoprázdnu, ale vždy stojí na skryté infrastruktuře péče a podpory. První týden se zaměříme na obecnější pojetí: jak se do umění otiskuje péče a jaké zázemí umožňuje vznik díla. Druhý týden se podíváme na širší systémové souvislosti, především na vztah mezi péčí, kapitalismem a společenskými nerovnostmi.

Cílem není jen porozumět vybraným textům a uměleckým příkladům, ale také se naučit, jak v sociologii čteme společenské trendy . To znamená osvojit si pohled, který pracuje s abstraktními daty a zobecněními: namísto sledování jednoho konkrétního života sledujeme, jak se v čase a mezi různými skupinami mění podmínky práce, péče a volného času. Tento přístup nám pomůže lépe porozumět nejen realitě každodenního života, ale i samotnému umění a jeho zakotvení v širší společnosti.

via GIPHY

OECD Time Use – evropské země

Následující graf ukazuje, kolik času lidé v evropských zemích, které jsou členy OECD, tráví prací, péčí, odpočinkem. Jakou každou statistiku, i tuto je třeba umět číst – budiž to tedy pro nás zároveň příležitost procvičit se ve čtení dat.

Je důležité mít na paměti, že tato čísla představují populaci jako celek, nikoli jen zaměstnané osoby. Proto se může zdát, že průměrně lidé pracují velmi málo hodin denně – v číslech jsou totiž zahrnuti i ti, kteří jsou nezaměstnaní, studenti, důchodci či lidé na dovolené. Data jsou zprůměrována přes všechny dny v roce, včetně víkendů a svátků. Jde tedy o ukázku základního principu deskriptivní statistiky – místo sledování jednotlivých životů sledujeme obecné vzorce chování, které jsou vyjádřeny v průměrných hodnotách.

Ačkoliv jsou tato čísla velmi abstraktní a modelová, umožňují nám zjistit důležité trendy: jak se mezi státy liší podíl času věnovaný práci, péči či odpočinku; jak se v jednotlivých společnostech vyvažuje práce a volný čas; nebo jaké nerovnosti panují mezi pohlavími, věkovými skupinami či sociálními třídami. Takové informace jsou klíčové nejen pro sociologii a ekonomii, ale i pro naše přemýšlení o umění: ukazují, v jakých podmínkách se odehrává tvůrčí činnost a kolik „neviditelné práce“ stojí za každým výsledným dílem.

Zdroj: OECD SDMX API (Time Use). Otevřít data

Při práci s OECD údaji o čase tráveném na práci, péči či volnu je zásadní rozumět, pro koho data byla sbírána. Jedním z klíčových konceptů je reprezentativnost vzorku . OECD využívá harmonizované časové deníkové šetření ( Time Use Surveys ), jež u většiny evropských zemí pokrývá tisíce respondentů. Například Itálie pořídila až 50 968 deníků , Finsko zaznamenalo okolo 3 500 osobních vstupů za období mezi rokem 2009–2010. To znamená, že údaje vychází z velkých a proměnlivých skupin, rozložených rovnoměrně během roku — díky tomu máme statisticky spolehlivý, ale agregovaný obraz o rozložení času v populaci.

Poznámka k OECD datům:
OECD zveřejňuje v časových statistikách pouze průměrné hodnoty (např. minut denně) a nezahrnuje směrodatné odchylky ani mediány. Data však vycházejí z velkých národních šetření časových deníků, kde se velikost vzorku a rozptyl vyhodnocují. Lze proto předpokládat, že průměry jsou statisticky spolehlivé a extrémní odchylky by nebyly publikovány. Je ale důležité mít na paměti, že průměr může zastírat variabilitu – slouží hlavně pro mezinárodní srovnání, nikoliv pro popis „typického“ jednotlivce.

Jak číst statistická data – aneb slovníček

  • Vzorek – místo 10 000 000 lidí mluvíte např. s 3 000. Cíl: aby tihle lidé byli podobní celé společnosti (věkem, pohlavím, vzděláním…).
  • Reprezentativnost – díky ní malý vzorek „zastoupí“ velkou společnost. Bez ní hrozí, že mluvíte jen s jedním typem lidí.
  • Kvótní výběr – praktický způsob, jak udržet reprezentativnost (např. doplňujete chybějící skupiny).
  • Průměr (μ nebo x̄) – dobrý na rychlý dojem. Pozor: jeden extrém (např. člověk s 14 h péče denně) může průměr vytáhnout nahoru.
  • Medián – když chcete „typického“ člověka. U časů péče bývá medián často nižší než průměr (protože pár lidí pečuje velmi mnoho).
  • Směrodatná odchylka (σ) – říká, jak je skupina „roztažená“. Pomáhá číst, zda průměr dává smysl, nebo data létají všemi směry.
  • Rozptyl (σ²) – „síla rozptýlení“. V praxi si pamatujte spíš σ; rozptyl je jeho čtverec.
  • Statistická chyba – např. 3,2 h ± 0,2 h. Říká, v jakém rozpětí se zhruba pohybuje „skutečná“ hodnota v populaci.
  • Systematické zkreslení – chyba z metody (ne z náhody). Např. když se lidé v dotazníku nadhodnocují/ podhodnocují.

Jak to číst v praxi: Řekněme, že průměr péče je x̄=3,2 h, medián 2,6 h a σ=1,4 h. Průměr říká „celkový střed“, medián „typického člověka“ (polovina dělá méně než 2,6 h), a σ naznačuje rozdíly mezi lidmi (1,4 h je docela velká variabilita). Pokud je medián výrazně nižší než průměr, znamená to, že pár lidí věnuje péči hodně času a průměr tím táhnou nahoru. To neznamená, že „všichni dělají 3,2 h“ – znamená to, že průměrně je to tolik, ale rozložení je nerovnoměrné.

K čemu je to užitečné pro umění a praxi: pochopíte, v jakých podmínkách lidé (včetně tebe a tvého týmu) žijí a tvoří. Průměr a medián řeknou, kolik času typicky zbývá na tvorbu; σ ukáže, jak rozdílné jsou životní rytmy. Když plánujete zkoušky, honoráře nebo péči v kolektivu, tyto ukazatele vám pomůžou nastavit realistické termíny, sdílení práce a očekávání. Statistika neřekne „proč“ (to je na interpretaci a kontextu), ale spolehlivě ukáže „jak to zhruba je“.

Mini‑vizualizace: průměr, rozptyl a σ (směrodatná odchylka)

Průměr : – h · Rozptyl : – · σ : – h

Vertikální linie v grafu ukazuje průměr ; světle podbarvený pás vyznačuje oblast ±1 σ .

Relativní čtení směrodatné odchylky (SD ÷ max)

Směrodatnou odchylku je vždy nutné číst vztáhnutou k maximální možné nebo dosažené hodnotě. Odchylka 3 hodiny je extrémní, když je maximum 7 hodin (SD/max ≈ 0,43), ale pouze střední, pokud je maximum 24 hodin (SD/max ≈ 0,125). Číslo samo o sobě bez kontextu rozsahu může klamat.
Prahové kategorie podle relativní směrodatné odchylky
SD / max (relativní velikost) Interpretace variability
≤ 0,10 (≤ 10 % maxima) Malá odchylka — hodnoty se drží blízko sebe, data jsou stabilní.
0,10 – 0,20 Střední odchylka — rozptyl je patrný, ale stále v očekávaném pásmu.
0,20 – 0,30 Velká odchylka — průměr hůř reprezentuje skupinu.
> 0,30 (> 30 % maxima) Extrémní odchylka — interpretace „typické“ hodnoty ztrácí smysl.
Pozn.: Jde o didaktické prahy pro orientaci. Vždy uvažujte povahu proměnné a skutečný rozsah (teoretické maximum vs. pozorované maximum).

Příklady:

  • Max = 7 h, SD = 3 h → SD/max ≈ 3/7 ≈ 0,43 → extrémní.
  • Max = 24 h, SD = 3 h → SD/max = 3/24 = 0,125 → střední.

Příklad výkladu směrodatné odchylky u grafu výše:

Jak je patrné, σ = 1,51 hodiny, maximální hodnota je 7 hodin. To znamená, že směrodatná odchylka tvoří přibližně 22 % maxima (1,51 ÷ 7 ≈ 0,22). V praxi to ukazuje na poměrně velký rozptyl — část lidí tráví výrazně více času, část výrazně méně, a průměrná hodnota proto není úplně „typická“. Kdybychom ale měli stejnou odchylku při maximu 24 hodin, šlo by jen o asi 6 % rozsahu a interpretace by byla odlišná.

Jak by se změnila interpretace, kdyby byla odchylka jiná?

Velikost σ Co to znamená Příklad interpretace
Malá (σ < 0,5 h) Většina lidí tráví skoro stejný čas. Lidé mají velmi podobný denní rytmus (např. všichni pečují cca 2–3 h).
Střední (σ ≈ 0,5–1,5 h) Existují viditelné rozdíly, ale pořád se dá mluvit o „typickém“ člověku. Někdo pečuje 1 h, jiný 4 h, ale průměr má stále smysl.
Velká (σ ≈ 1,5–3 h) Rozdíly jsou výrazné, průměr už méně vystihuje realitu. Někteří lidé nepečují vůbec, jiní tráví péčí většinu dne.
Obrovská (σ > 3 h) Data jsou tak rozptýlená, že průměr i medián ztrácí smysl. Část lidí 0 h, část 10+ h denně – „průměrný člověk“ tu vlastně neexistuje.

Sociální reprodukce

Umění se nerodí ve vakuu. Každý text, scénář či inscenace stojí na podmínkách, které zajišťuje sociální reprodukce: domácí práce, emocionální podpora, péče o děti či sdílení každodenních povinností. Tyto činnosti jsou často neviditelné, ale přímo se otiskují do uměleckého díla – určují jeho rytmus, témata i možnosti vzniku.

Teorie sociální reprodukce:
Socioložka Tithi Bhattacharya navazuje na marxistickou tradici, která analyzuje společnost skrze vztah práce a kapitálu. Tvrdí, že kapitalismus se neopírá jen o výrobu zboží, ale i o každodenní péči, která udržuje život lidí – krmení, výchovu, vzdělávání, emocionální podporu. Tyto činnosti nejsou „vedlejší“ ani „soukromé“, ale tvoří základní infrastrukturu, bez níž by pracovní síla vůbec nemohla existovat.

V sociologii se tento přístup uplatňuje v tzv. feministické teorii sociální reprodukce, která zdůrazňuje, že neplacená práce v domácnostech a komunitách je stejně důležitá jako práce na trhu. Bhattacharya spolu s dalšími autorkami (např. Susan Ferguson, Lise Vogel) ukazuje, že analýza společnosti musí zahrnovat i to, jak se reprodukují lidé a jejich schopnosti, nejen jak se vyrábějí věci.

V kontextu umění to znamená, že žádné dílo není čistým „produktem génia“. Vždy stojí na neviditelné infrastruktuře péče – na čase, který někdo jiný uvolnil, na podpoře rodiny, na domácí práci, která byla odvedena, aby mohl vzniknout prostor pro tvorbu. Sociální reprodukce je tedy klíčem k pochopení, proč mohou někteří tvořit svobodněji než jiní.

Péče může formovat umění i méně viditelně – například v literatuře. Sheila Heti ve svém románu Mateřství (2018) zpracovává vlastní rozhodování, zda mít dítě, a ukazuje, jak se každodenní starost o tělo, vztahy a budoucnost stává součástí samotného tvůrčího procesu. Text je rytmizován úvahami mezi psaním a péčí, mezi časem pro sebe a časem věnovaným druhým. Podobně i mnozí dramatičtí autoři píší v přestávkách mezi péčí o rodinu a dalšími závazky – tato omezení pak určují tempo práce, délku scén či jejich fragmentárnost. Péče zde není jen pozadím tvorby, ale její konstitutivní součástí.

Daguerréotypes – Agnès Varda (1976)

Dokument Daguerréotypes vznikl v roce 1976 Paříži – Varda tehdy pečovala o svého dvouletého syna a nemohla se vzdálit od domova. Film byl natáčen maximálně do 90 m od jejího domu, což odpovídalo délce napájecího kabelu k její kameře. Tímto omezením se ukázal její talent využít „hranice“ jako tvůrčí výzvu. Sama říkala, že nechtěla být daleko od dítěte, a přesto našla způsob, jak pokračovat v umělecké práci a zachytit své sousedy jako „ty, co žijí s námi, ale přesto zůstávají v pozadí“.

Varda popsala sebe jako „dobrý příklad ženské kreativity – vždy trochu uvězněné doma a stlačené mateřstvím“ – a přemýšlela, co vznikne, když začneme tvořit uvnitř těchto limitů.

Krize péče:
Filozofka Nancy Fraser mluví o krizi péče: čím víc se společnost řídí logikou zisku, tím méně oceňuje práci, která život udržuje. V umění to vidíme v časovém tlaku na tvorbu, v prekarizaci tvůrců i v tom, že péče o blízké často určuje, kdo může tvořit a kdo ne.

Výtvarnice Mierle Laderman Ukeles už od 70. let zdůrazňuje, že každá umělecká činnost stojí na práci péče. Její „Manifest údržby“ (Manifesto for Maintenance Art, 1969) vymezuje rozdíl mezi „development“ (velké, viditelné projekty, které jsou oceňované) a „maintenance“ (každodenní péče a údržba, jež zůstává neviditelná). Ukeles v něm prohlásila, že „práce údržby je umění“, a navrhla performance, v nichž sama uklízí muzea nebo komunikuje s pracovníky údržby. Její projekt Maintenance Art ukazuje, že i uklízení či péče jsou součástí kulturní produkce a že bez nich by umělecký svět vůbec nemohl fungovat.

Fraser: kapitalismus na péči o lidi existenčně závisí, ale zároveň ji podkopává privatizací zdravotnictví a sociálních služeb, komodifikací dětské či seniorské péče a nerovným přerozdělováním času a zdrojů mezi pohlavími a třídami.

Četba

  • povinné Tithi Bhattacharya (ed.) – Social Reproduction Theory (Úvod).

Úkol

Úkol: Vzpomeňte si na konkrétní příklad situace, kdy SRT ovlivnila nebo změnila váš tvůrčí plán v minulosti. Zaměřte se na to, jak se změna projevila – může se týkat:

  • textu (úpravy scénáře, změna tématu, jiný způsob vyprávění),
  • dramaturgie (posuny v koncepci, zkoušení jiného řazení scén, nové pohledy spolupracovníků),
  • produkce (obsazení, časové možnosti, termíny zkoušek či odevzdání textu).

Úkol vložte jako příspěvek do diskuzního fóra zde. Diskutujte pod příspěvky ostatních – znáte podobné případy z vlastní praxe? Nebo vás zkušenosti ostatních překvapily? Deadline:

Kdo zaplatí péči?

Pokud první týden ukázal, že umění stojí na péči, nyní se podíváme na širší rámec: jak kapitalismus formuje sociální reprodukci. Zde už nejde jen o jednotlivé zkušenosti tvůrců, ale o systémové síly, které rozhodují, kdo má čas a možnost tvořit, a kdo zůstává v neplacené péči neviditelný.

Neplacená práce a feminismus:
Aktivistka a teoretička Silvia Federici ve své knize Caliban and the Witch (2004) ukazuje, že vznik kapitalismu byl spojen s násilným podřízením ženských těl a devalvací péče. Lov na čarodějnice interpretuje jako proces, který měl vytvořit novou disciplínu práce a rodiny. Umělecká díla, která tematizují tělo, mateřství a marginalizaci žen, tak mohou být čtena jako kritika těchto historických mocenských struktur.

Z pohledu sociologie poslední století přineslo zásadní proměnu genderových rolí: prudký nárůst zaměstnanosti žen a rozšíření dvojpříjmových domácností. Nerovnoměrná dělba neplacené péče však přetrvává a vede k fenoménu „dvojí směny“ (double burden/second shift), kdy ženy kombinují placenou práci s většinou domácí péče. Tento strukturální vzorec formuje pracovní dráhy, příjmy i čas pro odpočinek a kulturní/umělecké aktivity.

Mimochodem – věděli jste, že existuje český magazín Druhá směna? Doporučuji číst a sledovat – naleznete jej zde. Bez zajímavosti pro vás není i proto, že publikuje rovněž uměleckou tvorbu – básně, grafiku apod.

Demografická šetření využití času (time‑use surveys) dlouhodobě ukazují, že ženy odvádějí podstatně více neplacené péče než muži; globálně přibližně trojnásobek. V zemích OECD rozdíl přetrvává a liší se mezi státy. Mezinárodní zprávy (ILO, UN Women) zdůrazňují, že neplacená péče zůstává podhodnocená v politice i statistikách, a prosazují přístup „rozpoznat–omezit–přerozdělit“ spolu s opatřeními jako dostupná péče o děti, flexibilní práce a sdílené rodičovství.

Zdroje

Postpráce a technologie:
Teoretici Helen Hester a Nick Srnicek rozvíjejí myšlenku, že moderní technologie by mohly uvolnit lidi od části péče a rutinní práce. V knize After Work (2022) popisují možnost „postpráce“, v níž by digitalizace a automatizace otevřely prostor pro kreativitu a péči chápanou nikoli jako břemeno, ale jako sdílený společenský zdroj. Pro umění by to znamenalo, že by více lidí mělo reálné podmínky k psaní, tvorbě a dramaturgické práci.

Když se podíváme na uměleckou praxi, zjistíme, že sociální reprodukce určuje nejen praktické limity (kdy a kde lze tvořit), ale také obsah samotného díla. Tvůrci často reagují na své životní podmínky, na konflikty mezi péčí a tvorbou, a jejich práce tak může zrcadlit širší společenské napětí mezi uměním a péčí.

Hester & Srnicek: dnešní práce je dvojnásobně nesvobodná – prodáváme čas zaměstnavatelům a zároveň se podřizujeme neosobním tržním a výkonnostním tlakům, abychom vůbec přežili.

Četba

Úkol

Úkol: Rozpočet spravedlnosti pro mini-projekt
Navazuje na diskusi o vztahu práce, kapitalismu a sociální reprodukce. Vaším úkolem je vytvořit „rozpočet spravedlnosti“ pro svůj mini-projekt (1–2 strany).

V rozpočtu se zaměřte na následující oblasti:

  • Kredity: kdo je v projektu uveden jako autor/ka, spoluautor/ka, konzultant/ka. Přemýšlejte, zda jsou všichni zapojení lidé (včetně těch, kdo zajišťují péči či organizační podporu) spravedlivě přiznáni.
  • Honoráře: kdo za svou práci dostává zaplaceno a kolik. Uvažujte o rozdílech mezi tvůrčí a podpůrnou prací – jsou oceněny férově?
  • Vlastnictví: kdo vlastní výsledné dílo (text, scénář, inscenaci, záznam). Je možné sdílené vlastnictví? Kdo rozhoduje o dalším využití?
  • Péče: jaká péče byla nutná, aby projekt vznikl (domácí práce, emoční podpora, časové uvolnění). Jak ji do rozpočtu započítáte, i když nejde o finanční položku?

Výstup: napište text (1–2 strany), který zkusí sestavit férový „rozpočet“ pro váš mini-projekt. Může mít formu tabulky s komentářem, nebo krátkého eseje, kde promyslíte, jak by projekt vypadal, kdyby se braly vážně všechny uvedené položky. Zaměřte se na to, co kapitalismus obvykle opomíjí – neplacenou práci a péči.

Odevzdejte do odevzdávárny ve formátu PDF. Deadline:

Osnova přednášky (90 min)

  • Vztah péče a dělby práce
  • Neplacená práce, neviditelná práce
  • Genderování péče
  • Výhled práce v kontextu AI – budoucnost péče
  • Postpráce a umění
  • Má být umění vůbec prací?
cd /etc/capital_matrix
Přesun do složky s názvem „capital_matrix“ symbolizuje vstup do konfiguračního prostoru kapitálu a jeho systémových struktur. Je to cesta do nitra ekonomického řádu, kde se formují vztahy moci a globality.

Umění nestojí mimo ekonomiku. I umělecký projekt začíná penězi a končí penězi – zjednodušeně M–C–M′. Je tedy součástí cyklu kapitálu, jak o tom psal Marx. Ve světovém systému podle Wallersteina proudí zisky a prestiž do „center“, zatímco náklady (těžba surovin, montáž, ekologické a sociální škody) často zůstávají na periferii. „Nehmotná“ estetika má vždy hmotnou stránku: kovy, sklo, plasty, energie, sítě, doprava a nakonec i odpad. Hodnota díla je dvojí – symbolická (smysl, uznání, status) a materiální (náklady, práce, infrastruktura) – a obě vznikají v nerovných globálních vztazích.

Implikace pro praxi: Žijeme v síťové společnosti (viz Castells), kde se moc soustředí do uzlů: korporace, platformy, výrobci techniky, logistika i odpadový průmysl. Rozhodnutí v projektu (co koupím/půjčím, odkud beru materiál, jak věc používám a recykluji) jsou zároveň směrováním toku v síti. Prakticky to znamená zjišťovat původ materiálů (due diligence), upřednostnit opravu a repas, volit otevřené standardy, řešit energii a datovou stopu a rozumět právům k dílu (IP/licence). Cílem je, aby estetická volba byla současně odpovědným rozhodnutím v materiálním a mocenském světě.

Jak byla vytvořena data pro koláče a mapu

Co grafy ukazují: Koláče zobrazují skupiny materiálů v zařízení (např. hliník, ocel/železo, měď, sklo/keramika, plasty, baterie = Li/Co/Ni, zlato a jiné drahé kovy, REE). Hodnoty jsou v procentech a slouží jako model. Výrobci (např. Apple u iPhonu a MacBooku) ve veřejných Product Environmental Reports transparentně uvádějí prioritní materiály a podíly recyklátu, ale zpravidla nepublikují kompletní hmotnostní rozpad po jednotlivých materiálech. Full-frame kamery navíc obvykle nemají detailní EPD po materiálech. Proto jsou výseče nastavené odhadem – metodicky správné, ale nikoli přesné.

„Rozsvěcení“ mapy: Při najetí na segment koláče widget zvýrazní hlavní těžební země dané komodity. Seznam zemí vychází z  USGS Mineral Commodity Summaries (typicky top producenti komodit jako Li, Co, Ni, Cu, Au, REE). U kategorií bez jednoznačného primárního „zdroje“ (sklo/písek, plasty/petrochemie) mapa zůstává nezvýrazněná.

Postup tvorby dat (shrnutí)

  1. Identifikace materiálových skupin: Z veřejných EPD/PER a firemních reportů jsme stanovili typické skupiny (Al, Fe/ocel, Cu, sklo/keramika, plasty, baterie – Li/Co/Ni, Au, REE).
  2. Procenta v koláčích představují zobecnění – odhady.

Co znamenají segmenty a jak se mapují na „zdrojové“ země

Segment (label) Co zahrnuje Klíč do mapy Příklady zvýrazněných zemí*
Aluminum Tělo, šasi, konstrukční díly (Al slitiny) Al Austrálie, Guinea, Brazílie, Čína…
Steel / Iron Ocelové prvky, šrouby, stínění Fe Austrálie, Brazílie, Indie, Čína…
Copper PCB, kabeláž, cívky, konektory Cu Chile, Peru, DR Kongo, USA…
Glass / Ceramics Displej, optické prvky, keramika Glass bez highlightu (globální vstup)
Plastics Kryty, izolanty, mechanické díly Plastics bez highlightu (petrochemie globálně)
Battery (Li/Co/Ni) Lithiové články, katody/anody, elektrolit Battery Komplex Li, Co, Ni (např. Austrálie, Chile, DR Kongo, Indonésie…)
Gold / Rare metals Kontakty, pájky (Au, Ag), stopové kovy Au Čína, Austrálie, Rusko, Kanada, USA…
Rare earth magnets Magnety v reproduktorech, motorech (NdFeB apod.) REE Čína, USA, Austrálie…

Seznam zvýrazněných zemí v mapě vychází z hlavních producentů dle USGS Mineral Commodity Summaries (aktuální roční vydání).

Limity a interpretace

  • Agregace do skupin: Koláče znázorňují skupiny materiálů, nikoli kompletní chemické složení. „Battery“ je kompozit (Li/Co/Ni) a mapově se zobrazuje jejich komplex.
  • Bez plného hmotnostního rozpadu: Dokud nejsou k dispozici EPD s hmotnostními podíly, procenta v koláčích nejsou určená k přesnému kvantitativnímu srovnání zařízení.
  • Mapové zvýraznění je orientační: Nezobrazuje množství ani podíly těžby; pouze hlavní producenty.

Zdroje

  • Apple Product Environmental Reports (např. iPhone, MacBook Pro) – prioritní materiály, recyklát, auditování smelterů/rafinérií. Veřejné PER běžně neobsahují kompletní hmotnostní rozpad po materiálech.
  • USGS Mineral Commodity Summaries – každoroční přehled hlavních producentů komodit (Li, Co, Ni, Cu, Au, REE…).
  • Natural Earth / world-atlas – geografická data mapy; projekce Equal-Earth (equal-area) pro férové plochy.

Materiální infrastruktury umělecké tvorby

V této části předmětu se opíráme o knihu Max Liboiron Pollution is Colonialism, která tematizuje, jak environmentální problémy nelze chápat odděleně od struktur moci. Jedním z klíčových rámců je pojem kapitál – nejde o „věc“, ale o cyklus. Tento cyklus se opakuje: investice → výroba → spotřeba → zisk → nová investice. Porozumět tomuto pohybu znamená chápat, proč nestačí kritizovat jednotlivé produkty nebo firmy, ale proč je potřeba zaměřit se na dynamiku celého procesu.

Po sedmdesátých letech: síťová, neoliberální ekonomika
V 70. letech se kapitálový cyklus výrazně změnil: místo průmyslové výroby a keynesiánských států začal dominovat neoliberalismus. Kapitál se rozptýlil do globálních sítí (outsourcing, finanční trhy, technologické giganty) a stal se méně závislý na konkrétním místě či výrobní jednotce. Tato síťová ekonomika mění i povahu práce a kultury: čím dál více věcí – od softwaru po obrazy – se vyrábí a šíří v nehmotné podobě.

Dalším klíčovým pojmem je neokolonialismus. Ten nevypadá jako přímá nadvláda, ale spíše jako propojení mezi životním stylem v jedné části světa a externalitami jinde. Příklad: levné oblečení a elektronika dostupné ve vyspělých zemích je umožněno tím, že náklady výroby (odpad, pracovní podmínky, uhlíková stopa) jsou přesunuty na globální Jih. Liboiron ukazuje, že i znečištění musíme číst jako politickou a koloniální strukturu.

Neoliberalismus podle Davida Harveyho
Neoliberalismus je ekonomický a politický režim, který se prosadil po krizi 70. let jako nová fáze kapitalismu. Zatímco průmyslová doba byla charakterizovaná růstem národních ekonomik, znárodňováním a stabilitou pracovních míst, neoliberalismus přinesl opačný trend: deregulaci, privatizaci a posílení globálních trhů. Harvey připomíná, že ještě v demokratických zemích (např. ve Velké Británii či Francii) bylo znárodňování průmyslu a infrastruktury zcela běžnou politikou, která měla zajišťovat veřejné služby a rovnost přístupu.

Charakteristické rysy neoliberalismu podle Harveyho:
  • Privatizace veřejného sektoru: Neoliberalismus systematicky přesouvá zdroje do rukou soukromých firem. V kontrastu s průmyslovou dobou, kdy stát vlastnil železnice, doly či energetiku, se v 80. a 90. letech tyto podniky masově prodávaly soukromým investorům.
  • Deregulace a globalizace finančních trhů: Oproti regulovaným trhům poválečné éry se kapitál stal vysoce mobilní a mohl se pohybovat napříč státy. To vedlo k finanční dominanci nad průmyslovou výrobou.
  • Oslabení kolektivní moci pracujících: Pokud v průmyslové éře měly odbory značný vliv na mzdy a pracovní podmínky, neoliberalismus systematicky oslaboval jejich roli. Slavný příklad představuje porážka hornických stávek za Thatcherové.
  • Kulturní rozměr neoliberalismu: Harvey upozorňuje, že neoliberalismus těžil i z hodnot tzv. kulturní revoluce 60. let. Původní požadavky na flexibilitu, svobodu a tvořivost byly přetvořeny do logiky trhu. Hodnoty, které vznikly jako kritika průmyslové disciplíny, se staly základem pro flexibilní, prekérní a individualizovanou práci.
  • Produkování nerovností: Pokud poválečný průmyslový model usiloval o snižování sociálních rozdílů prostřednictvím sociálního státu, neoliberalismus je naopak prohloubil – bohatství se koncentruje u úzké elity, zatímco velká část populace čelí nejistotě a zadlužení.

via GIPHY

Globální distribuce: populace × bohatství

Šířka zelených pater = podíl populace • Překryvné fialové bloky = podíl bohatství dané skupiny

Pyramida: populace vs. bohatství podle skupin Zelená šířka zobrazuje podíl populace skupiny, fialový překryv její podíl světového bohatství. Bottom 50% — populace 50 %, bohatství ~ 2 % Bottom 50% — bohatství ~ 2 % Spodních 39,5% lidí vlastní 0,5 % bohatství (2,4 bilionu USD) Next 40% — populace 40 %, bohatství ~ 22 % Next 40% — bohatství ~ 22 % 47,7 % lidí vlastní 12,6 % bohatství (56,5 bilionu USD) Next 9% — populace 9 %, bohatství ~ 31 % Next 9% — bohatství ~ 31 % 16,3 % lidí vlastní 39,4 % bohatství (177,2 bilionu USD) Top 1% — populace 1 %, bohatství ~ 45 % 1,5% lidí vlastní 47,5 % bohatství (213,8 bilionu USD)
Zdroj: UBS Global Wealth Report 2024 · World Inequality Database

Proměna ekonomiky se výrazně projevila i v oblasti umění. V neoliberálním režimu je umění často redukováno na komoditu, jejíž hodnota závisí na tržním ocenění a investiční logice. Umělecké instituce se zapojují do globálních finančních sítí, grantových schémat a sponzorství – což ovlivňuje, jaká díla vznikají a která se dostávají do oběhu. Otázkou je, zda se v tomto rámci může udržet kritická či alternativní praxe, nebo zda umění funguje spíše jako estetizovaná součást neoliberálního cyklu. Neoliberalismus se od předchozích společenskoekonomických systémů totiž liší v tom, že dokáže integrovat vzpouru proti sobě samému.

Tuto změnu pojmenovává Jim McGuigan jako cool capitalism. Ten popisuje, jak se kapitalismus naučil absorbovat kritiku a alternativní styly tím, že je proměnil ve zdroj zisku. To, co původně fungovalo jako opozice vůči trhu – underground, kontrakultura, subkultury – se stává marketingovým materiálem a komoditou. Móda, reklama a umění tak v neoliberálním režimu nejen prodávají produkty, ale také životní styly, které dávají pocit autenticity a rebelství, aniž by narušovaly samotnou logiku kapitálového cyklu.

via GIPHY

Příklady „cool capitalismu“ (Jim McGuigan, Cool Capitalism, 2009):
  • Absorpce kontrakultury: Symboly původně spojené s revoltami 60. a 70. let (hippies, punk, feministické slogany) se objevují v reklamě a módě. Subverzivní estetika se proměňuje v dekor, který prodává značky.
  • Marketing autenticity: Globální firmy (např. soft drinky, fast fashion) využívají „undergroundové“ vizuály a jazyk street kultury, aby působily autenticky a blízké mladé generaci. „Cool“ se stává součástí strategie, nikoliv opozicí.
  • Rebelství na prodej: I kritika konzumu se komodifikuje – trička s Che Guevarou, grafitti style designy nebo street art se prodávají masově, přičemž původní politický obsah se vyprázdní.
  • Festivalizace kultury: Hudební a umělecké festivaly, původně lokální a alternativní, jsou dnes globálně sponzorovány korporacemi. Z prostoru nezávislé tvorby se stává marketingová platforma pro značky.

Je užitečné vnímat, že „metody“ (Liboiron) nejsou neutrální – i výzkum, tvorba a estetika reprodukují určité vztahy moci. Chceme proto diskutovat, jak lze uměleckou praxí narušovat či zpochybňovat cyklus kapitálu a logiku neokolonialismu. Jde o hledání metod, které nejsou pouze součástí neoliberální sítě, ale mohou otevřít prostor pro alternativní způsoby vztahování se k přírodě, společnosti a kultuře.

Četba

povinné Max Liboiron, Pollution is Colonialism. Durham – London: Duke University Press, 2021. ISBN 9781478021445. Kap. 1, s. 39–79.

Poznámka k jménu a zájmenům: Max Liboiron je nebinární vědec/vědkyně a v angličtině používá they/them zájmena. V češtině je vhodné se vyhnout genderovaným přivlastňovacím adjektivům a namísto toho používat opisné tvary (např. „podle Liboiron…“, „text od Liboiron…“, „metodologie navržená Liboiron…“). Takový způsob psaní respektuje identitu autora/ky a zároveň zachovává srozumitelnost textu.

Co znamená označení (unmarked) u jmen v knize Pollution Is Colonialism?

V knize autorstvo používá u některých jmen závorku (unmarked). Toto označení upozorňuje, že identita dané osoby (např. etnicita, kulturní nebo politické zakotvení) není v textu nijak pojmenována – obvykle proto, že jde o dominantní, většinovou nebo koloniální pozici.

Postup od Liboiron narušuje běžnou asymetrii: u minoritních či domorodých autorů bývá příslušnost výslovně uvedena, zatímco u „většinových“ autorů se nechává nepojmenovaná, jako by byla neutrální. Přidáním označení (unmarked) se ukazuje, že i tato „neutrální“ identita je situovaná a že její nepojmenování je samo součástí mocenského rámce.

Tento způsob psaní je součástí dekoloniální metodologie od Liboiron. Cílem je připomenout, že žádné autorství není neutrální – i to, co se tváří jako „bez označení“, má své privilegium a mocenskou pozici. Proto Liboiron volí praxi, která explicitně odkrývá mocenské pozadí i u těch, kteří by jinak zůstali „neoznačeni“.

Úkol

  • Vysvětlete na konkrétním příkladu z oblasti umění (instituce, praxe, projekt), jak se v něm projevuje neoliberalismus nebo neokolonialismus.
  • Nebo: Zamyslete se nad tím, jak může být umění zapojeno do kapitálového cyklu. Jaké jsou rizika, že se kritika nebo alternativní praxe stane součástí trhu?

V textu se snažte ukázat, že rozumíte základním pojmům a dokážete je propojit s vlastní zkušeností nebo s konkrétním kulturním příkladem. Odpověď nemusí být akademická, ale měla by být konkrétní a reflektovaná.

Rozsah: do 250 slov. Pište přímo do formuláře níže.

Deadline:

Podhoubí změny

The Mushroom at the End of the World (Anna Lowenhaupt Tsing) sleduje cestu houby matsutake z narušených borových lesů (Oregon, Finsko, Jihovýchodní Asie, Japonsko) až na japonské aukce a na tomto globálním řetězci ukazuje, jak se v „troškách“ a ruinách průmyslového kapitalismu rodí křehké formy spolužití a hodnoty. Tsing propojuje etnografii sběračů (často migrantů a uprchlíků), překupníků a obchodníků s teorií „salvage accumulation“ (hromadění záchrannou sklizní toho, co vzniká mimo kapitál), koncepty „patches“ (záplatovaných krajin), „kontaminace“ (vzájemného ovlivňování druhů) a „collaborative survival“ (společného přežívání). Kniha je mnohadruhovou studií nejistoty a prekérní práce, která tvrdí, že uprostřed ekologického narušení a ekonomické nejistoty lze stále nacházet smysl, vztahy a způsoby života – byť nerovné, dočasné a neuzavřené.

  • Salvage accumulation – označuje proces, kdy kapitalismus těží z toho, co vzniká mimo jeho vlastní logiku: z práce migrantů, z přírody, z komunitní spolupráce nebo z neplánovaných ekologických vztahů. Kapitál si „přivlastňuje“ výsledky, které nevytvořil.
  • Patches – „záplatované krajiny“ či mozaiky, kde se prolínají různé ekologické a společenské systémy. Místo homogenního světa Tsing ukazuje, že život probíhá v různorodých, lokálně odlišných „záplatách“.
  • Contamination – pojem zdůrazňuje, že žádný druh (ani člověk) neexistuje v izolaci: všichni jsme „kontaminováni“ jinými druhy, vztahy, ekonomikami. Kontaminace je tedy podmínkou života a přežívání, ne jen negativním jevem.
  • Collaborative survival – koncept společného přežívání v nejistých podmínkách ekologických i sociálních krizí. Život vzniká díky spolupráci druhů, lidí a prostředí, nikoli jen soutěží či ovládáním.

Strategie odporu

1. Síť jako struktura moci
V globální ekonomice je Castells popisuje síť jako hlavní infrastrukturu moci, která umožňuje kapitálu expandovat a akumulovat hodnotu napříč kontinenty. Každý uzel – od těžby kobaltu po nákup telefonu – je propojen s jinými, čímž vzniká dojem nevyhnutelnosti a neoddělitelnosti (Castells, 1996).

2. Síť jako infrastruktura sdílení
Přesto lze síť chápat i jako prostor pro vznik alternativ: družstva, open-source projekty či občanské iniciativy ukazují, že i uvnitř kapitalistické logiky mohou existovat „patches“ – ostrůvky jiné ekonomiky a spolupráce (Tsing, 2015).

3. Strategie „kontaminace“
Namísto hledání čistého úniku, který v síťové ekonomice neexistuje, lze využít logiku „contamination“. To znamená vtiskovat do sítě jiné hodnoty a praktiky – zpomalovat, přesměrovávat či narušovat toky kapitálu. Příkladem jsou iniciativy Fair Trade nebo komunitní certifikace (Tsing, 2005).

4. Síť proti síti
Hardt a Negri či Castells hovoří o „counter-networks“ – alternativních síťových strukturách, které nejen brání, ale aktivně tvoří nové vztahy. Příklady zahrnují internetový aktivismus, sdílené databáze nebo experimenty s blockchainem s odlišným hodnotovým rámcem (Hardt & Negri, 2000).

Open-source a umění

Open-source software vznikl jako protiváha proprietárním programům a stal se nástrojem, jak zpochybnit monopol velkých firem. V umění má tento přístup dvě analogie: jednak v používání otevřených nástrojů, jednak v samotném přístupu k tvorbě a sdílení děl.

Existuje open-source umění?
Ano, objevují se projekty, které sdílejí své „zdrojové kódy“ – například otevřené partitury, algoritmické kompozice, volně dostupné vizuální materiály nebo tzv. „copyleft“ licence, které povolují další využití. Umělecké hnutí jako Free Culture nebo Creative Commons ukazují, že i v umění lze tvořit „open-source“ modely sdílení.

Open-source nástroje pro umění
Vizuální tvorba využívá GIMP, Inkscape nebo Blender. V hudbě a zvuku existuje Ardour, Pure Data či SuperCollider. V oblasti filmu a střihu pak Kdenlive nebo Natron.

Dopad
Open-source v umění znamená, že proces tvorby není skrytý, ale sdílený, a že výsledky mohou být volně adaptovány. Podobně jako u softwaru to podporuje kolaborativní tvorbu a rozbíjí hranici mezi „tvůrcem“ a „uživatelem“. To je analogie k „otevřenému dílu“ v estetice: dílo se dokončuje až v interakci s dalšími lidmi a komunitou.

Příklad: ffmpeg

FFmpeg je open-source sada nástrojů pro práci s multimediálními soubory – umožňuje dekódování, kódování, převod formátů, streamování i pokročilé zpracování videa a audia. Vznikl v roce 2000 a od té doby se stal základní infrastrukturou mnoha aplikací: běží na pozadí přehrávačů (např. VLC), editorů (Kdenlive, Shotcut) i webových platforem (YouTube, Twitch). Klíčovým prvkem je univerzálnost – FFmpeg podporuje téměř všechny známé video a audio formáty a kodeky, a to napříč operačními systémy. Díky příkazové řádce lze přesně řídit kompresi, velikost souborů, kvalitu či kombinovat více streamů do jednoho výstupu.

Pro uměleckou praxi má FFmpeg zásadní význam, protože otevírá přístup k profesionálním nástrojům bez nutnosti proprietárního softwaru. Umožňuje experimentovat s obrazem a zvukem na úrovni, kterou běžné editory neumožňují – od glitch artu, generování vizuálních efektů a deformací, až po automatizované zpracování velkých souborů či živé streamy. Díky své flexibilitě se stal oblíbeným mezi umělci pracujícími s digitální estetikou i mezi vývojáři, kteří z něj vytvářejí vlastní nástroje. FFmpeg tak propojuje technologický a umělecký svět v duchu open-source: poskytuje otevřenou platformu, kde lze neustále tvořit nové formy médií.

Četba

povinné Anna L. Tsing, The Mushroom at the End of the World. Princeton – Oxford: Princeton University Press, 2015. ISBN 9780691162751. Kap. 15–17, s. 205–239.

Úkol

Materiální esej (700–900 slov) – napište přímo do pole níže.

Vaším úkolem je napsat „životopis“ jednoho vybraného artefaktu. Inspirujte se metodou Anny Tsing, která sleduje, jak věci (např. houby matsutake) žijí své příběhy skrze sítě vztahů, historie a prostředí.

Pokyny:

  1. Zvolte si jeden artefakt (věc, nástroj, materiál, médium).
  2. Napište jeho „životopis“ – odkud pochází, jaké zdroje a práce umožňují jeho existenci, kdo jej používá, jak se mění v čase. Soustřeďte se na jeho materiální a sociální sítě.
  3. Ukažte, jaké škody jsou s artefaktem spojené (ekologické, sociální, kulturní).
  4. Navrhněte dva konkrétní zásahy, jak tyto škody zmírnit. Zásahy mohou být malé (osobní, umělecké) i velké (kolektivní, politické).

Pište ve stylu „etnografie věcí“: sledujte vztahy a příběhy, ne pouze technický popis. Rozsah: 400–500 slov.

Deadline:

Osnova přednášky (90 min)

  • velký zlom – šedesátá a sedmdesátá léta
  • neoliberalismus, prekarizace a umění
  • neokolonialismus – každý nástroj má svoji historii
  • síťová moc a kreativní kontrola
ls -l /data/platforms
Výpis obsahu adresáře s platformami a daty představuje snahu o auditní pohled na digitální infrastruktury. Každý řádek výstupu je jako soubor, který nese metadata o naší závislosti na síťových ekosystémech.

Tento týden otevřeme technologické téma: jak se z dat stává informace, z informace znalost, a jak tento řetězec dnes ovládají platformy.

Budeme je chápat jako extrakční infrastruktury: těží data, pozornost a často i tvůrčí kontrolu nad dílem. Propojíme to s tématy algoritmického řízení, AI a ekologické stopy streamování.

Platformy jako extrakční infrastruktury

Digitální platformy dnes představují nejen distribuční kanály obsahu, ale především extrakční infrastruktury. Jak ukazuje Nick Srnicek ve své práci Platform Capitalism (2017), jejich obchodní model je založen na těžbě a zhodnocování uživatelských dat. Shoshana Zuboff hovoří o surveillance capitalism, tedy o ekonomice, která proměňuje osobní zkušenost v data určená k predikci a komerčnímu využití. Tento proces nezasahuje jen do sféry soukromí, ale i do samotné tvorby: viditelnost a úspěch díla jsou podmíněny tím, zda se obsah zapojí do datového toku platformy a zda přitáhne pozornost, kterou lze monetizovat.

Algoritmické řízení a AI

Klíčovým mechanismem této extrakce je algoritmické řízení obsahu. Tarleton Gillespie popisuje algoritmy doporučování a moderace jako mocenské filtry, které určují, co se stane viditelným a co zůstane skryto. Tyto procesy nejsou neutrální – reprodukují a často i posilují sociální nerovnosti, což doložila Safiya Umoja Noble ve své knize Algorithms of Oppression (2018), kde ukazuje, jak vyhledávače a doporučovací systémy vytvářejí diskriminační reprezentace. S nástupem generativní umělé inteligence, která je trénována na masivních datech získaných právě z platforem, se tento problém dále prohlubuje: algoritmické zkreslení (bias) se stává součástí kulturní produkce i distribuce.

Příklad — Doporučovací smyčka v různých typech umění

Audiovizuální dílo: Tvůrce zveřejní film na platformě. Algoritmus jej krátce otestuje na malé skupině. Pokud engagement překročí práh, film dostane širší distribuci; jinak je potlačen. Tvůrce začne optimalizovat titulky, délku, střih a taktiky pro algoritmus a postupně ztrácí creative control ve prospěch metrik.

Text / literatura: Spisovatel publikuje knihu jako e-book na velké distribuční platformě. Algoritmus doporučování posuzuje titul na základě klíčových slov, předchozích nákupů čtenářů a rychlosti stažení ukázky. Pokud se kniha neobjeví ve „výběru pro vás“, její viditelnost dramaticky klesá. Autor je nucen volit název, obálku nebo žánrové zařazení tak, aby vyhovovalo distribuční logice platformy, nikoliv pouze jeho tvůrčímu záměru.

Performativní umění: Divadelní soubor propaguje inscenaci na sociálních sítích. Viditelnost události závisí na algoritmu, který upřednostňuje videa a krátké emotivní příspěvky. Pokud soubor nenatočí upoutávku nebo nevytvoří obsah podle očekávání platformy, algoritmus sníží dosah události. Soubor pak může změnit způsob prezentace své práce, aby vyhověl algoritmické infrastruktuře, a tím se vzdaluje původní estetické vizi.

AI a trénink na datech z platforem

Generativní modely stojí na masivních tréninkových datech, jež jsou často čerpána z veřejně dostupného obsahu na digitálních platformách. To znamená, že i naše autorská díla mohou být bez našeho vědomí integrována do datových souborů, na nichž se učí algoritmy.

Platformy přitom nerozlišují mezi dílem publikovaným s cílem šířit autorskou tvorbu a datovým „příspěvkem“ pro trénink. Jak upozorňuje Jaron Lanier, tento proces může vést k „rozpuštění“ individuálního autorství v anonymních korpusech dat. Tvůrce tak ztrácí možnost ovlivnit, jak bude jeho dílo dále používáno a zda bude reprodukováno v podobách, které odporují jeho původnímu záměru.

Otázka se neomezuje pouze na autorské právo, ale i na creative control. Pokud se algoritmy učí na našich textech či obrazech, mohou vytvářet výstupy, které sice nesou naši estetiku nebo styl, ale nejsou pod naším dohledem. Známým příkladem je kauza Getty Images vs. Stability AI (2023), kdy společnost Getty žalovala tvůrce generátoru Stable Diffusion za nelegální využívání milionů fotografií chráněných licencí. V literatuře se tento problém probírá například v knize Mark Coeckelbergh, AI Ethics (2020), která ukazuje, že jde o zásadní spor o to, komu v éře umělé inteligence patří „hlas“ a „styl“.

Etické otázky se proto týkají nejen publikace, ale i samotného faktu, že naše díla se stávají součástí „potravy“ pro algoritmy. Tento proces proměňuje roli autora v digitální éře: od tvůrce s autonomní vizí k poskytovateli dat, jejichž význam je určován logikou surveillance capitalism (Zuboff, 2019) a infrastruktury platforem.

Ekologická stopa digitální distribuce

Vedle datové a tvůrčí dimenze mají platformy i zásadní ekologický dopad. Jak upozorňuje Mél Hogan ve studii Big Data Ecologies (2015), infrastruktura digitálních médií zahrnuje energeticky náročná datová centra a globální logistické řetězce. Streamování videa a hudby přispívá k uhlíkové stopě srovnatelné s leteckou dopravou, přičemž výzkumy (The Shift Project, 2019) ukazují, že hodina streamování videa může znamenat spotřebu energie v řádu stovek wattů. Platformy tak těží nejen data a pozornost, ale i přírodní zdroje – což činí ekologickou udržitelnost neoddělitelnou součástí etického protokolu distribuce.

Ekologická stopa streamů
  • Datová centra jsou základní infrastrukturou streamovacích služeb. Jejich provoz je vysoce energeticky náročný a vyžaduje také velké množství vody pro chlazení. Podle odhadu IEA (International Energy Agency, 2022) se datová centra podílejí na celosvětové spotřebě elektřiny 1–1,5 %. V oblastech s nedostatkem vody to navíc znamená další ekologické zatížení.
  • Rozlišení a bitrate přímo ovlivňují objem přenesených dat a tedy i spotřebu energie na straně uživatelů. Například streamování ve 4K rozlišení spotřebuje přibližně čtyřikrát více energie než ve Full HD (The Shift Project, 2019). Každé zvýšení kvality obrazu znamená vyšší uhlíkovou stopu a nároky na přenosovou infrastrukturu.
  • Existují i nízkodopadové strategie, které snižují emise spojené s distribucí audiovizuálního obsahu. Patří sem:
    • adaptivní kvalita – dynamické přizpůsobení rozlišení podle připojení, aby se předešlo zbytečnému přenosu velkých dat;
    • lokální projekce – preferování fyzických projekcí nebo offline distribuce místo neustálého individuálního streamování;
    • kešování – ukládání obsahu na lokálních serverech či zařízeních, což snižuje potřebu opakovaných přenosů;
    • efektivnější kodeky – využití kompresních technologií (např. AV1), které umožňují nižší datové toky při zachování kvality.
    Tyto strategie mohou snížit uhlíkovou stopu streamování o desítky procent, aniž by došlo k výrazné ztrátě uživatelského komfortu.

Ekologický dopad streamů tak není pouze otázkou „neviditelné“ infrastruktury, ale i našich volených praktik a strategií jako tvůrců a diváků. Zodpovědná distribuce AV obsahu by proto měla zahrnovat také environmentální hledisko, vedle algoritmického a autorského.

Algoritmy moci

Digitální platformy a umělá inteligence nejsou neutrální technologie. Jsou to mocenské infrastruktury, které zasahují do toho, jak se formují identity, jak se distribuují zdroje a kdo získává viditelnost. Safiya Umoja Noble ve své knize Algorithms of Oppression (2018) ukazuje, jak vyhledávače a algoritmy mohou reprodukovat rasové a genderové stereotypy. Ale problém je širší: jde o to, jak platformy a AI určují podmínky našeho kulturního a politického života.

Moc v digitálním věku

Podle Foucaulta není moc soustředěna jen „nahoře“, ale prostupuje každodenními praktikami a institucemi. Digitální algoritmy jsou takovými „mikro-technologiemi moci“: rozhodují, co uvidíme, jak budeme klasifikováni a co zůstane neviditelné. V éře umělé inteligence se tato moc dále rozšiřuje – AI třídí, doporučuje a predikuje chování uživatelů. Moc tedy není jen politická, ale i technologická a ekonomická, zakořeněná v datech a modelech.

Foucault popsal také pojem biomoc: způsob, jakým moderní společnosti řídí život, těla a populace prostřednictvím vědění a statistik. Algoritmy a datové analýzy jsou novou podobou biomoci: regulují, kdo má přístup ke zdravotní péči, vzdělání nebo zaměstnání, a určují „normy“ chování na základě masivních datových souborů.

S biomocí souvisí pojem governmentalita: soubor technik, strategií a vědění, jimiž je populace řízena – ne skrze přímý nátlak, ale prostřednictvím pravidel, statistik, kategorií a „racionální správy“. V digitální době mají tuto roli právě algoritmy: určují, co je viditelné, které identity jsou privilegované a které marginalizované, a jaké chování se vyplatí následovat.

Platformy fungují v rámci kapitalismu dohledu (Zuboff, 2019). Data uživatelů se stávají surovinou, která je extrahována a proměňována v prediktivní produkty, jež zvyšují zisky firem. Tento model má zásadní důsledky pro demokracii: rozhodovací procesy se stávají méně transparentními, zatímco ekonomická moc technologických gigantů roste. Noble proto varuje, že algoritmy nejsou jen technické nástroje, ale mechanismy reprodukující existující nerovnosti v rámci digitální ekonomiky.

Příklad: Google a „černé dívky“

Noble ve své knize ukazuje, že když v roce 2010 zadala do Googlu dotaz „black girls“, výsledky byly plné pornografie a stereotypních obrazů. To není náhoda, ale důsledek algoritmů, které optimalizují pro zisk z reklamy a kliků, nikoliv pro reprezentaci. Tento příklad ukazuje, jak algoritmy spojují sociální bias s ekonomickou motivací platforem. → Pro umělce, tvůrce a instituce to znamená, že viditelnost jejich práce je závislá na strukturách, které nejsou pod jejich kontrolou.

Připomeňme si: Manuel Castells analyzoval digitální éru pomocí pojmů Self a Net (1997). „Self“ označuje identity, které si jednotlivci a skupiny vytvářejí; „Net“ označuje sítě technologické a ekonomické, v nichž se tyto identity pohybují. V prostředí algoritmů však dochází k paradoxu: naše identity (Self) jsou stále více formovány tím, jak jsme reprezentováni v sítích (Net). Algoritmy tedy nejen distribuují obsah, ale i spoluurčují, kdo jsme v digitálním prostoru.

Spravedlnost a algoritmy

Diskuse o algoritmické spravedlnosti se soustředí na otázku, zda mohou algoritmy být férové. Výzkumy ( Virginia Eubanks (2018) ; Ruha Benjamin (2019) ) ukazují, že prediktivní modely často trestají zranitelné skupiny – od sociálních dávek až po předvídání kriminality. Problém není jen v technice, ale v tom, že data reflektují historické nerovnosti a že ekonomické zájmy firem nejsou totožné s veřejným zájmem. Proto nestačí algoritmy jen „vylepšit“; je třeba ptát se, kdo je vlastní, kdo má moc nad jejich designem a komu slouží.

Pro umělce a umělecké instituce je studium vztahu mezi mocí a platformami zásadní, protože algoritmy přímo ovlivňují viditelnost tvorby. To, co se dříve odehrávalo v rukou kurátorů, kritiků či dramaturgů, dnes určují především digitální infrastruktury. Tvůrčí díla se tak nešíří jen podle estetických kvalit, ale i podle toho, jak je čtou a kategorizují platformy. Umělci proto potřebují chápat, jak se jejich tvorba dostává do oběhu a jaké nerovnosti či stereotypy tento oběh reprodukuje.

Distribuce umělecké práce už není neutrálním „kanálem“, ale prostorem moci. Ekonomické modely platforem (od reklamy po předplatné) určují, jaké formáty se podporují, které publikum je považováno za relevantní a jaké typy obsahu jsou upřednostňovány. To má přímý dopad na to, zda může vzniknout kritické, experimentální nebo komunitní umění. Studium platforem proto není jen akademickým cvičením – je to praktický nástroj, jak si uchovat tvůrčí kontrolu a hledat alternativní cesty šíření tvorby mimo algoritmické a komerční filtry.

Tak se uzavírá pomyslný kruh: jestliže jsme začali naši diskuzi u toho, jak ke zrození moderního autora přispělo rozšíření reprodukčních technologií v 18. a 19. století (knihtisk, litografie, fotografie), ve 21. století se opět zásadně mění kontext tvorby a autorství. Dnešní digitální platformy a algoritmy nejsou jen „prostředníky“ mezi tvůrcem a publikem – aktivně formují, kdo bude jako autor uznán, jak se jeho/její dílo dostane do oběhu a jaké identity budou posíleny či naopak potlačeny. Umělá inteligence navíc rozostřuje samotnou hranici mezi lidskou a strojovou tvorbou, a tím zpochybňuje tradiční představy originality či autorského gesta. Zatímco kdysi technologie umožnily autorství konsolidovat, dnes digitální infrastruktury zviditelňují jeho závislost na ekonomických modelech, mocenských sítích a algoritmických filtrech.

Report: https://theshiftproject.org/app/uploads/2025/04/Press-kit_Climate-crisis_The-unsustainable-use-of-online-video.pdf

Scénáře distribuce vs. kontrola
Scénář Dosah Kontrola nad daty Závislost na algoritmu Ekologická stopa Symbolický kapitál / Kontext
Velká platforma Velmi vysoký (globální) Velmi nízká Silná (doporučovací systémy určují viditelnost) Vysoká (neustálé streamy, vysoké datové přenosy) Nízký (masová distribuce, ztráta kontextu)
Kurátorovaná distribuce
(festivaly, galerie) 		Omezený (lokální, odborná publika) Vysoká (autor sdílí jen vybraný obsah) Nízká (výběr určují kurátoři, nikoli algoritmy) Střední (projekce, cestování publika) Vysoký (prestiž, kulturní rámec, kritická reflexe)
Vlastní hosting / komunitní sítě Střední až nízký (záleží na propagaci) Velmi vysoká (úplná kontrola nad obsahem a daty) Žádná (distribuce není algoritmicky řízená) Variabilní (možnost optimalizace: nízký bitrate, P2P) Střední (záleží na komunitě, kontextu sdílení)
Hybrid Vysoký (kombinace globální a lokální distribuce) Střední (část obsahu pod kontrolou, část u platformy) Střední (teaser závislý na algoritmu, plná verze ne) Střední (možnost kombinovat nízkodopadové strategie) Střední až vysoký (záleží na volbě kontextu plné verze)

Tabulka vychází z kombinace odborné literatury o platformovém kapitalismu, studií o distribuci kulturní produkce a environmentálních analýz digitální infrastruktury. Velké platformy poskytují obrovský dosah, ale výměnou za ztrátu kontroly nad daty a algoritmickou závislost (Srnicek 2017; Zuboff 2019). Kurátorovaná distribuce přináší nižší dosah, ale posiluje symbolický kapitál a poskytuje kvalitativní kontext (viz de Valck 2007). Vlastní hosting nebo komunitní sítě zajišťují vysokou míru kontroly, ale vyžadují technické zdroje a propagaci (Gillespie 2018). Hybridní modely představují aktuální praxi mnoha nezávislých tvůrců (viz např. Journal of Digital Media & Policy, 2021). Environmentální dimenze vychází z dat The Shift Project a International Energy Agency.

Četba

Safiya Umoja Noble, Algorithms of Oppression: How Search Engines Reinforce Racism. NYU Press, 2018, Úvod + kapitola 1.

Úkol

Algoritmus a vaše praxe (max. 300 slov) – příspěvek do fóra zde.

Na základě úvodu a kapitoly 1 z knihy Safiyi Umoji Noble Algorithms of Oppression napište krátký příspěvek do fóra. Zamyslete se, jak algoritmy (vyhledávání, doporučování, sociální sítě) ovlivňují vaši vlastní tvůrčí nebo výzkumnou praxi v rámci PhD projektu.

Můžete se zaměřit například na:

  • Jak algoritmy formují způsob, jakým nacházíte inspiraci, publikum nebo kontext pro svoji práci?
  • Zažili jste, že algoritmická logika skryla, marginalizovala nebo jinak zkreslila viditelnost vaší tvorby?
  • Jaké strategie odporu, přesměrování nebo kreativního využití algoritmů si dokážete představit?

Po odevzdání: napište také alespoň jednu smysluplnou reakci na příspěvek kolegy/kolegyně.

Deadline:

Digitální demokracie

Jak rozumíme „demokracii“? Slovo demokracie může znamenat proceduru voleb, soubor institucí, ale také „způsob života“. V této kapitole se přihlašujeme k deweyovské tradici: demokracie není jen mechanismus, ale praxe společného zkoušení, učení a péče o veřejné věci. Pro divadelní a filmovou praxi to znamená, že způsob organizace práce, kurátorství a distribuce je sám o sobě politický, nikoli jen „technický“.

Jak chápal John Dewey demokracii

John Dewey chápal demokracii jako „způsob života“ založený na experimentu a kreativitě. V The Public and Its Problems (1927) ukazuje, že demokracie není hotový soubor institucí, ale neustálý proces, v němž lidé prostřednictvím komunikace a vzdělávání společně hledají řešení problémů. Klíčové je sdílení zkušeností a aktivní participace, které umožňují rozvoj celé komunity.

Také umění (zejm. Art as Experience (1934)) Dewey chápe jako formu experimentální a tvořivé zkušenosti. Umělecké dílo nevzniká izolovaně, ale vyrůstá z každodenního života, kde se jednotlivé prožitky uspořádávají do celistvého celku. Kreativita je zde procesem, v němž se člověk i komunita učí nově nahlížet svět a sdílet významy prostřednictvím estetické zkušenosti.

Demokracie a umění se u Deweyho setkávají v principu spolutvorby: obě jsou formy kolektivní práce, které spojují jednotlivce v komunitě a otevírají prostor pro sdílení, imaginaci a společné hledání smyslu. Umění kultivuje představivost potřebnou pro demokratické rozhodování, zatímco demokracie poskytuje rámec, kde se tvořivost a experiment mohou svobodně rozvíjet. Oba procesy tak posilují komunitní život a prohlubují zkušenost vzájemného porozumění.

"Pouze imaginativní vize vyvolává možnosti, které jsou propletené se strukturou skutečnosti. První náznaky nespokojenosti a první předzvěsti lepší budoucnosti se vždy nacházejí v uměleckých dílech. Proč konzervativci považují nové umění určitého období za nemorální a odporné a proč se pro estetické uspokojení uchylují k produktům minulosti? Důvodem je to, že toto umění je prodchnuto jinými hodnotami, než jaké převládají. Faktická věda může shromažďovat statistiky a vytvářet grafy. Ale její předpovědi jsou, jak bylo dobře řečeno, pouze obrácenou minulostí. Změna klimatu představivosti je předzvěstí změn, které ovlivňují více než jen detaily života." – John Dewey, Art as Experience (New York: Perigee, 1980, s. 346)

Vlastnictví a kontrola médií/institucí zásadně formují, kdo je slyšet a kdo má přístup k publiku. Kritická politická ekonomie médií upozorňuje na koncentraci vlastnictví a závislost na reklamě; to omezuje pluralitu hlasů a posiluje komerční logiku i ve veřejném prostoru umění. Pro kulturní instituce (divadla, festivaly, filmové fondy) z toho plyne potřeba demokratických mechanismů správy a odpovědnosti vůči komunitám, nikoli jen investorům a správním radám.

Raymond Williams rozpracoval modely komunikace, které zahrnují nejen texty a publika, ale i instituce a jejich politiku. Prosazoval demokratické, veřejně odpovědné formy komunikace a „komunikační politiky“, které mají podpírat pluralitu a účast (včetně veřejnoprávních a komunitních modelů). V dnešním prostředí to znamená hledat formy vládnutí v kulturních institucích, které jsou participativní a méně paternalistické.

Technokracie a „elitářská demokracie“ v umění

Walter Lippmann už ve 20. letech 20. století tvrdil, že veřejnost je vystavena „pseudoprostředí“ – zprostředkovanému obrazu světa, který nikdy nemůže plně obsáhnout komplexní realitu. V knihách Public Opinion (1922) a The Phantom Public (1925) tvrdil, že většina občanů nemá dostatečné znalosti ani čas, aby byla aktivním aktérem. Role odborníků, politiků a médií je proto zásadní: oni vytvářejí rámce, v nichž se veřejnost orientuje. Lippmann se tak v mnohém předznamenává technokratické pojetí, kde experti nahrazují přímou deliberaci občanů.

Joseph Schumpeter ve své knize Capitalism, Socialism and Democracy (1942) předefinoval demokracii: není to vláda lidu, ale soutěž elit o hlasy voličů. Občané podle něj nemají kapacitu přímo rozhodovat o složitých otázkách, jejich role spočívá v periodické volbě mezi nabídkami elit. Demokracie je tedy „metoda“ výběru politického vedení, nikoli participace všech na rozhodování. Tento model vychází z poválečné krize liberálních demokracií a reaguje na nástup masové politiky v meziválečné éře, kdy Schumpeter skepticky hodnotil možnost skutečné lidové samosprávy.

Anthony Downs navázal na Schumpetera a Lippmanna v 50. letech, kdy v knize An Economic Theory of Democracy (1957) rozvinul teorii racionální volby. Demokracie je podle něj trhem, kde voliči maximalizují svůj užitek a politické strany nabízejí programy, aby získaly podporu. Downs zavedl pojem „racionální ignorance“: občané se o politiku příliš nezajímají, protože náklady na informovanost převyšují jejich individuální vliv. Společně se Schumpeterem a Lippmannem tak vytváří linii elitářské demokracie: veřejnost je pasivní, zatímco klíčová rozhodnutí činí elity nebo experti, a účast občanů je redukována na volbu mezi omezenými možnostmi.

via GIPHY

Tyto modely se v umění často projevovaly jako paternalismus – přesvědčení, že publikum je třeba vychovávat a vést. Příklady najdeme v meziválečném období: repertoárové politiky národních divadel, které určovaly „správný“ kánon a odmítaly populární žánry; avantgardní manifesty futuristů a dadaistů, které publikum chápaly jako objekt experimentu; socialistický realismus ve 30. letech v Sovětském svazu, kde film a divadlo sloužily ideologické výchově; nebo česká realistická dramatika a německý expresionismus, které nesly moralizující a didaktické poselství. Ve všech těchto příkladech se publikum objevuje nikoli jako partner, ale jako masa, kterou má elita vést k „správnému“ chápání.

Digitální prostředky: posilování vs. oslabování demokracie

  • Posílení účasti a viditelnosti: Digitální sítě umožnily rychlou mobilizaci, obcházení tradičních bran i budování trans-lokálních komunit (umělecké kolektivy, občanské kampaně, komunitní kurátorství). Síla je v rychlosti a škálování, slabinou je udržitelnost organizace a péče.
  • Strukturní nerovnosti: Digitální demokracie není rovnost sama o sobě — projevuje se digitální propast, jazykové bariéry a zranitelnost menšin vůči digitálnímu násilí; místní politické a ekonomické podmínky formují to, co je online možné. (Srov. keňské případy u Nyaboly.)
  • Algoritmická viditelnost a bias: Vyhledávače a doporučovací systémy nejsou neutrální; komerční logika a tréninková data reprodukují rasové/genderové stereotypy a asymetrie moci — dopad i na viditelnost umělecké práce a publika. (Viz příklady u Noble; relevantní také pro kurátorství online platforem.)
  • Veřejná služba a participace: Proti „čistě tržním“ platforem lze stavět veřejnoprávní a komunitní modely médií a kultury (po Williamsovi), včetně commons-based přístupů v divadle a filmu (otevřené archivy, participativní programování, sdílená správa).

Co z toho plyne pro divadlo/film? Pokud přijmeme demokracii jako „způsob života“, je třeba uvažovat nejen o tématech inscenací a filmů, ale o režimech řízení, přístupu ke viditelnosti a o participaci komunit. Digitální nástroje mohou tento cíl posílit (otevřená výzva, komunitní dramaturgie, transparentní governance), ale mohou jej i podkopávat (algoritmická selekce, komercializace pozornosti). Proto je důležité propojovat institucionální změny (vlastnictví, governance) s kritickým využíváním digitálních prostředků.

Kyberfeministické umění: SubRosa a Old Boys Network

Kyberfeminismus vznikl v 90. letech jako hybrid umění, aktivismu a teorie. Kritizoval patriarchální a technokratické struktury, které formovaly internetovou kulturu i umělecký svět.

SubRosa (Faith Wilding, Hyla Willis aj.) vytváří intervenční projekty, které demaskují patologické vztahy mezi biotechnologií, ženstvím a korporátní mocí. Například performativní akce Expo EmmaGenics (interpretační „biotech veletrh“) se vysmívá reklamní i vědecké rétorice kolem reprodukce. Jejich práce spojovala média, performance i participaci publika. Více o praxi a projektech najdete v archivu SubRosa.

Old Boys Network vytvořila v roce 1997 na Documenta X v Kasselu první Kyberfeministickou internacionálu. Jejich manifesty („100 anti-theses of Cyberfeminism“) satirizovaly patriarchální struktury v technologii a umění. Archiv jejich materiálů je dostupný na obn.org.

tip Řadu kyberfeministických zásahů a filmů lze sledovat na platformě ArtFem.TV.

Četba

Nanjala Nyabola, Digital Democracy, Analogue Politics: How the Internet Era is Transforming Politics in Kenya. Zed Books, 2018, vybraný úsek: kapitola 2 „The Revolution Will Be Tweeted“ (s. 41–78).

Úkol

Digitální demokracie a vaše zkušenost (max. 300 slov) – příspěvek do fóra

Navazujte na předchozí úkol. Na základě kapitoly „The Revolution Will Be Tweeted“ z knihy Nanjaly Nyaboly Digital Democracy, Analogue Politics napište další příspěvek do fóra zde, v němž propojíte Nyaboliny postřehy se svou vlastní zkušeností nebo praxí.

Možnosti zaměření:

  • Příklad, kdy digitální platforma otevřela prostor pro odpor, solidaritu nebo spolupráci ve vaší práci nebo komunitě.
  • Situace, kdy digitální nerovnosti (jazyk, přístup k internetu, algoritmická viditelnost) ovlivnily vaši možnost komunikace nebo prezentace tvorby.
  • Jak by vaše umělecký/výzkumný projekt mohl digitální nástroje využít k rozšíření demokratického prostoru – nebo jak se může bránit jejich limitům?

Po odevzdání: napište alespoň jednu reakci na příspěvek kolegy/kolegyně, kde reflektujete podobnosti nebo rozdíly oproti vaší zkušenosti.

Deadline:

Osnova přednášky

Blok A · 45 min Kde žije naše dílo? → Noble (reprodukce nerovností) → Nyabola (politické technologie, publika).

Blok B · 45 min Dílna Remediace a tvorba etického protokolu distribuce.

Příklad: Komunismus a síť

Karel Vachek: Komunismus a síť (2019)

Monumentální esejistický film Karla Vachka Komunismus a síť aneb Konec zastupitelské demokracie tematizuje proměny politických a kulturních institucí ve 20. a 21. století. Vachek ukazuje, že klasická zastupitelská demokracie se ocitá v krizi: rozhodování je stále více v rukou technokratických a ekonomických elit, zatímco veřejnost zůstává v pozici pasivního diváka. To přímo souvisí s naší debatou o elitářské demokracii a platformách jako nových strukturách moci.

Vachkův film je příkladem uměleckého díla, které propojuje reflexi politiky a médií s otázkami demokracie a publika. Esejistická forma – vrstvení archivů, rozhovorů a obrazových metafor – funguje jako „síť“, která odhaluje souvislosti mezi minulostí a současností. Podobně jako algoritmy digitálních platforem propojuje různé zdroje, ale činí tak záměrně a kriticky, aby upozornil na mechanismy moci. Film tak lze číst jako umělecký „audit“ demokracie i jako výzvu k hledání alternativních forem společné participace mimo tradiční zastupitelský rámec.

Film lze zhlédnout na stránkách KVIFF.TV katalogu.

Etický protokol distribuce

Tento protokol slouží jako praktická pomůcka pro tvůrce při rozhodování o distribuci filmů, instalací, audiowalků či jiných uměleckých děl v digitálním i fyzickém prostředí. Jeho cílem je pomoci udržet tvůrčí kontrolu, minimalizovat škodlivé dopady (datové, ekologické i kulturní) a zároveň být transparentní vůči publiku.

Checklist pro etickou distribuci

Použijte pro konkrétní projekt (film, instalace, audiowalk) a označte, co máte promyšlené a implementované:

Rychlé heuristiky pro volbu distribuce
  1. Smysl díla > metrika: pokud vzniká konflikt, přednost má záměr, nikoliv optimalizace pro algoritmus.
  2. Optimalizuj to podstatné, ne každou drobnost.
  3. Začni hybridem: lehký teaser + plná verze v kontrolovaném prostředí.
  4. Průběžně měř a iteruj etický protokol podle reálných dopadů.
  5. Vnímej mocenské vztahy: kdo profituje z tvého díla a komu zůstává přístup odepřen?

Tento etický protokol není finálním návodem, ale spíše rámcem pro kritické přemýšlení. Každý projekt může mít jiné priority, ale důležité je neztratit ze zřetele propojení mezi ekonomikou platforem, ekologickou stopou a identitami, které distribuce posiluje nebo marginalizuje.

grep 'gender|class' performance.log
Příkaz prohledává záznamy výkonu a hledá v nich stopy po gendrových a třídních vzorcích. Odhaluje, jak hluboce zakořeněné struktury ovlivňují výsledky, které často považujeme za neutrální nebo „objektivní“.

Feministické a dekoloniální čtení umožňuje nově nahlížet, jak jsou obraz, hlas a tělo formovány mocenskými vztahy. V audiovizuální a performativní praxi se nejedná jen o reprezentaci žen či minorit, ale o hlubší otázku, jak samotné techniky zobrazování, jazyk a inscenační postupy nesou a reprodukují genderované a kolonialitou poznamenané významy. Studium genderu v uměleckém kontextu tak není jen analýzou „obsahu“, nýbrž i kritickou reflexí forem a jejich politických důsledků.

Součástí bude zkoumání toho, jak lze tyto nerovnosti prakticky narušovat. Patří sem zásahy do castingu (kdo smí ztělesňovat určité role a proč), do jazyka (jak se skrze volbu slov udržují či podvracejí stereotypy) i do blockingu (jak se genderové hierarchie materializují v prostoru a pohybu). Téma se soustředí na hledání strategií, které umožňují vytvářet spravedlivější a inkluzivnější praxi, jež reflektuje různé zkušenosti a identitní perspektivy.

Visual Studies

Visual studies jsou interdisciplinární pole, které zkoumá obrazy a vizuální kulturu nejen jako umělecká díla, ale jako součást širších společenských procesů . Obor vznikl v 80.–90. letech 20. století na pomezí dějin umění, filmových studií, kulturní antropologie a genderových studií.

Visual studies se zaměřují na to, jak obrazy utvářejí mocenské vztahy a jak je vnímání vizuálních forem podmíněno intersekcionalitou. Zvláštní důraz se klade na kritiku eurocentrismu a na dekoloniální perspektivu .

  • Laura Mulvey – koncept „male gaze“ (mužský pohled).
  • bell hooks – kritika rasizovaného a genderovaného obrazu.
  • Judith Butler – performativita genderu.
  • Nicholas Mirzoeff – definoval obor visual culture studies.
  • W. J. T. Mitchell – koncept „pictorial turn“ (obrat k obrazu).

V kontextu genderu jsou visual studies důležité proto, že ukazují, jak vizuální reprezentace posilují či naopak narušují genderové stereotypy , a jak lze obrazy využít k emancipaci a vytváření alternativních forem identity a tělesnosti.

Tělo a identita

V současném akademickém diskurzu je tělesnost chápána nejen jako biologická danost, ale jako sociálně a politicky utvářená realita. Teorie performativity ukazuje, že gender a identita nejsou vrozené, nýbrž vznikají prostřednictvím opakovaných gest, promluv a vizuálních znaků. Tělo se tak stává médiem, které materializuje normy a zároveň umožňuje jejich narušování.

Vizuální kultura zdůrazňuje, že tělesnost je vždy zprostředkovaná obrazem a médiem. Analýza pohledu ukazuje, že reprezentace těl je historicky zakotvená v asymetrických mocenských vztazích. Na tuto perspektivu navázala například bell hooks, která formulovala koncept oppositional gaze, tedy pohledu odporu, jímž marginalizovaná publika čtou a přetvářejí obrazy.

V performance studies se tělo chápe jako místo setkání biologie, kultury a technologie. Peggy Phelan tvrdí, že výkon těla je vždy politický, protože ukazuje, kdo smí být viděn a slyšen. Naopak Rebecca Schneider zdůrazňuje opakovatelnost a archivní povahu těla – jak performance uchovává a reprodukuje genderované a identitní významy.

Vlivný je i diskurz o kyborgickém těle, který propojuje feministické teorie s otázkami technologie a médií. Kyborg zde představuje figuraci, jež narušuje hranice mezi mužským a ženským, přírodním a umělým, tělem a strojem. Tento motiv se stal klíčovým pro porozumění tomu, jak digitalizace a vizuální média mění zkušenost identity.

Současná vizuální a mediální studia proto zdůrazňují propojení intersekcionality s tělesností. Analýzy ukazují, že vizuální reprezentace nikdy neoslovují univerzálního diváka, ale vždy předpokládají konkrétní situovanou identitu. Výzkum se proto zaměřuje na to, jak lze pomocí performance, médií a umělecké praxe vytvářet alternativní způsoby vidění a bytí, které zpochybňují hegemonní genderové a kulturní normy.

Srovnání vybraných konceptů identity

Koncept / autor Klíčová myšlenka Silné stránky – k čemu se hodí Slabé stránky – k čemu se nehodí
Esencialismus (dnes již historický přístup, konzervatismus) Přesvědčení, že identita má stabilní, přirozené jádro (biologie/„podstata“) Identita jako vrozená podstata. Snadná komunikace, silný pocit ukotvení; vhodné pro analýzu kultur, které samy pracují s esencemi. Ignoruje změnu a moc; vede ke stereotypům a exkluzi; nevhodné pro komplexní současné projekty.
Erik H. Erikson Identita se utváří skrze vývojové krize a sociální role. Člověk zažívá krizi identity v adolescenci. Silné pro biografickou práci, mentoring, práci s rolí a generační témata. Méně citlivé k intersekcionalitě a vlivu médií/platforem.
James Marcia Čtyři stavy identity podle toho, nakolik člověk s identitou experimentuje a vytváří ji. Praktické pro vedení studentů/týmů; plánování kurikula a rezidencí. Nepopisuje konkrétní obsah identity ani mocenské struktury; doplňte o kulturní analýzu.
Henri Tajfel & John Turner (teorie sociální identity) „Kdo jsem“ je odvozen z příslušnosti ke skupinám. Identita = členství ve skupinách, polarizující. Silné pro práci s publikem, fanoušky, komunitami, festivaly; vysvětluje konflikty „my/oni“. Méně se věnuje individuální biografii a tělesnosti; hrozí reifikace skupin.
Erving Goffman Identita jako performovaná role v interakci. Skvělé pro práci s jevištěm, kamerou a situací; odhaluje „masky“ a rituály. Méně řeší dlouhodobou strukturu a nerovnosti; doplňte o moc a třídu.
Pierre Bourdieu (habitus) Vtělené dispozice formují vkus, praxi a aspirace = habitus. Výborné pro analýzu uměleckých polí, grantů, kurátorství a vkusu. Hrozí determinismus; slabší pro rychlé změny a agentivitu jednotlivců.
Michel Foucault (biomoc) Identita je produktem institucí, technik a režimů pravdy. Silné pro analýzu institucí (škola, nemocnice, média), cenzury a normalizace. Slabší na pozitivní „jak na to“ v praxi; doplňte o participativní metody.
Judith Butler (performativní identita) Identita je efekt opakovaných aktů a diskurzů, performativita—gender vzniká opakováním norem. Výtečné pro analýzu gest, hlasu, kostýmu, choreografie; pro dekonstrukci „přirozenosti“. Může působit abstraktně; doplňte o tělesné a materiální podmínky (práce, péče, zdraví).
Kimberlé Crenshaw (intersekcionalita) Identita je mnohorozměrná a situovaná. Průsečíky os útlaku/privilegia (gender, rasa, třída…). Nezbytné pro casting, etiku a publika; snižuje „jednorozměrné“ zobecnění. Může být náročné na rešerše, prodlužuje tvorbu = vyžaduje čas a participaci.
John Cheney-Lippold (algoritmická identita) ✻ Platformy nás profilují a zobrazují jako datové kategorie. Klíčové pro strategii distribuce, marketing, viditelnost a ochranu soukromí. Bez pochopení techniky hrozí mystifikace; nezaměňujte profil s osobní identitou.

Pokud hovoříme o vztahu tělesnosti a identity, musíme se zastavit u lidského pohledu (už jsme se ostatně s problémem tělesnosti a identity setkali u tématu kyborgů). Pohled není jen optika kamery či diváka, ale způsob, jakým se moc promítá do viditelnosti. Ideologie tento pohled rámuje tak, že některé typy těl „působí přirozeně“ a jiné se jeví jako odchylka. Tělesnost tu není pasivní; je to materiální místo, kde se tato pravidla zapisují – v gestu, držení těla, kostýmu, svícení i zvuku hlasu. Když reklama fragmentuje ženské tělo do detailů, když je menšinové tělo snímáno shora či z okraje rámu, když hlas prochází „neutralizací“ v postprodukci, pohled a ideologie se setkávají a produkují „normální“ a „nenormální“ těla. Příklady jako male gaze nebo oppositional gaze ukazují, že to, jak se díváme, je vždy politické – a tělo je médium, kde se tato politika materializuje.

Ideologie oslovuje (interpeluje) diváka i performerku skrze vizuální a akustické formy: úhly kamery, mizanscénu, rytmus střihu, práci se vzdáleností a dotykem. Tato vtělená praxe vytváří „samozřejmé“ role a vztahy. Změna pohledu proto není jen změnou tématu, ale proměnou choreografie viditelnosti: redistribucí světla a prostoru, změnou výšky kamery k úrovni očí, dáním první osoby (voice-overu) tomu, kdo byl objektem, či úpravou pravidel kontaktu a souhlasu v inscenaci. Kontrapohled a dekoloniální či feministické strategie re-embodimentu tak nelikvidují tělo ve jménu „čisté“ ideje, ale naopak pracují s tělem jako s místem poznání a agentivity: mění, kdo je viděn, jak je viděn a co jeho přítomnost ve scéně dělá – a tím proměňují i to, co se nám může jevit jako „přirozené“ či „normální“.

Identita podle Jamese Marcii

James Marcia navazuje na Eriksona. Identitu popisuje podle dvou os: krize identity (narušuji dané a prozkoumávám možnosti) a závazek (vybírám osobní hodnoty a cíle). Na tomto základě definuje stavy identity.

  • Difúze identity — co to je: neprobíhá aktivní hledání ani přihlášení k volbě. Příklad v tvorbě: performer střídá projekty bez reflexe témat a hodnot; tvůrčí identita je roztříštěná. Riziko: snadná náchylnost ke konformitě s „trendem“.
  • Předčasné uzavření (foreclosure) — co to je: převzetí „hotové“ identity (např. rodinné či institucionální). Příklad: studentka převezme estetiku a „etiketu“ ateliéru bez zkoušení alternativ. Pozor: stabilita, ale křehká vůči krizi.
  • Moratorium — co to je: fáze experimentu. Příklad: režisér zkouší různé přístupy (dokument, performance, VR), sbírá zpětnou vazbu, odkládá profilaci. Poznámka: plodné období, ale vyčerpává; je dobré vytyčit časové milníky.
  • Dosažení identity — co to je: promyšlená volba a dlouhodobé držení směru. Příklad: tvůrkyně se po sérii projektů rozhodne profilovat jako komunitní dokumentaristka s důrazem na participaci. Výhoda: stabilita i flexibilita (identita se může revidovat).
přítomné závazky nepřítomné závazky
přítomná krize dosažení identity moratorium identity
nepřítomná krize předčasné uzavření identity difuznost identity

Stavy nejsou „stupně pokroku“, spíše stavy v různých doménách. Tvůrčí tým může být „v moratoriu“ (hledání tvaru inscenace), zatímco jeden z umělců je v „dosažení identity“ (má jasné hodnoty). Režii může mít v ruce člověk, jehož umělecká identita je difuzní (hledá se). To potom vytváří specifickou dynamiku v týmu. Anebo: můžeme mít performerku, jejíž umělecká identita je předčasně uzavřená (převzala bez zpochybnění estetická kritéria ze školy), ale genderová identita je v moratoriu (experimentuje s různými projevy svého genderu).

Četba

povinné bell hooks – „The Oppositional Gaze“ (z Black Looks).

Úkol

Jeden odstavec: pohled – hlas – tělo

Vyberte malou „jednotku analýzy“ (2–3 min video/audio, nebo 3–5 snímků / jeden plakát / webová stránka) z vašeho tématu či příbuzné case study. Napište jeden odstavec (5–7 vět), ve kterém stručně uvedete: kdo řídí pohled, čí hlas určuje smysl, jak jsou inscenována těla, kdo zůstává neviditelný a jaký jednoduchý zásah by situaci zlepšil (a proč).

Vložte svůj příspěvek do diskuzní skupiny k předmětu a komentujte ostatní příspěvky.

Deadline:

Ti druzí aneb intersekcionalita

via GIPHY

Co intersekcionalita je

Intersekcionalita✻ je způsob, jak rozumět tomu, že zkušenost člověka nevzniká součtem jedné „identity“ (např. genderu) a dalších kategorií, ale v jejich průsečíku. V tomto průsečíku se protínají osy moci, což vytváří specifické překážky i zdroje, které nelze pochopit, když každou osu zkoumáme izolovaně.

Pojem stojí na třech klíčových rozlišeních Crenshaw (formulovaných už před více jak třiceti lety): strukturální, politická a reprezentační intersekcionalita. Doplňuje je „matrice nadvlády“, kde se moc uplatňuje současně na více úrovních (osobní → instituce → společnost).

Crenshaw přirovnává situaci k křižovatce: na průsečíku více „silnic“ (os moci) je riziko jiné než na každé silnici zvlášť. Černoška může být diskriminována způsobem, který není totožný s diskriminací žen nebo černochů zkoumanou odděleně.

Co intersekcionalita není

  • Není to hierarchie utrpení. Nejde o soutěž ‚kdo to má horší‘; cílem je popsat specifické konfigurace moci a péče.
  • Není to prosté sčítání identit. Nestačí přičítat a odčítat kategorie; je třeba vidět mechanismy, procesy a instituce.
  • Není to jen ‚víc diverzity‘. Intersekcionalita je analytický rámec: vysvětluje, proč stejné politiky/estetiky dopadají různě.

tipPodívejte se na speciální číslo časopisu Gender a výzkum 19(2), 2018, kde si můžete prohlédnout různé způsoby, jak se s konceptem pracuje v sociologickém výzkumu.

Intersekcionalita v tvorbě?

Podívejme se na příklady intersekcionality v prostředí, které jsou vám domácí:

  • Strukturální — instituce a podmínky znevýhodňují určité průsečíky. Příklad: kastingu na denní natáčení se opakovaně nemohou účastnit samoživitelky; řešením je strukturální úprava podmínek.
  • Politická — konflikt rámců. Příklad: kampaň za „silné ženské postavy“ opakuje stereotypy o etnicitě; řešení: spoluspráva a citlivé čtení.
  • Reprezentační — obrazy a narativy. Příklad: plakát zobrazuje ženu muslimského vyznání pouze jako oběť. Řešení: kontrapohled a participace.

Jak s intersekcionalitou pracovat v praxi (rychlý protokol)

  1. Zmapujte osy — vytvořte si přehled relevantních os ve vašem projektu. Ne všechny jsou vždy aktivní, ale vždy se ptejte, které mohou být opomenuté.
  2. Popište mechanismy — místo „kdo je kdo“ hledejte procesy a pravidla, která na průsečík dopadají.
  3. Zajistěte spolurozhodování — konzultanti/ky z dotčených komunit, jasný kredit a právo veta u klíčových reprezentací.
  4. Upravte podmínky — praktické úpravy jsou součástí etiky, ne bonus.
  5. Ověřujte účinek — sledujte, koho projekt oslovil a koho minul; vyžádejte si zpětnou vazbu a upravujte praxi.

Časté omyly a lepší praxe

Omyly Lepší praxe
Tokenismus Pluralita a rozhodovací hlas
Zploštění skupiny Vnitroskupinová rozmanitost
Analýza bez procesu Procesní etika
Bezzubé konzultace Skutečná spoluspráva

Následující doporučení převádějí teorie identity a tělesnosti do konkrétních kroků. Každý bod obsahuje srozumitelné vysvětlení a příklad použití v praxi.

  • Casting jako politika reprezentace: zvažte otevřené obsazení a participaci osob s příslušnou zkušeností. Příklad: u role osoby s postižením zvažte spolupráci s komunitou a obsazení herce s touto zkušeností; pokud to není možné, přizvěte komunitní konzultanty a měňte mizanscénu, aby nevznikl stereotyp „inspirational porn“.
  • Jazyk a dramaturgie: používejte zájmena a označení, která postavy samy preferují; dávejte pozor na „othering“ (zbytečné zdůrazňování odlišnosti). Příklad: místo „trans žena, která…“ ve voice-overu pracujte s identitou postavy jako s výchozí, její trans zkušenost tematizujte až tam, kde je to relevantní pro děj i etikou ověřené.
  • Blocking a mizanscéna: zviditelněte periferní postavy a přerozdělte pozornost (střed vs. okraj, výška kamery, vzdálenost objektivu). Příklad: u panelové diskuse nesmí být minoritní řečník mimo světlo či ve stísněném rámu; kameru a světlo přestavte tak, aby se role vyrovnaly.
  • Kamera a střih: vědomě pracujte s pohledem: vyvažte „male gaze“ kontrapohledem, zpomalte střih u momentů zranitelnosti, používejte subjektivní záběry, když chcete dát prostor vnitřnímu světu. Příklad: intimní scéna: volba delších záběrů z úrovně očí místo fragmentujícího detailního střihu těla.
  • Etika těla a souhlas: stanovte jasné hranice dotyku a pohybu; používejte intimní koordinaci. Příklad: před zkouškou si tým potvrdí slovník bezpečí a signály stop; intimní kontakt je vždy předem choreograficky určen.
  • Digitální viditelnost: používejte alt-texty, správná zájmena v popisech a citlivé tagy; přemýšlejte, jak algoritmy posouvají dílo ke komu. Příklad: popisek fotografie performance obsahuje preferovaná zájmena účinkujících a krátký, neexotizující kontext.
  • Participace a spoluspráva: přizvěte „sensitivity readers“/konzultanty z dotčených komunit, kreditujte je a dejte jim právo veta u klíčových reprezentací.
  • Přístupnost: titulky, audiopopisy, kontrastní grafika, bezbariérové prostory nejsou bonus, ale součást tvorby.

Četba

Vyberte si jednu z následujících publikací podle Vašeho zaměření (audiovize / performance):

  • povinné Trinh T. Minh‑ha – Woman, Native, Other (kap. o „speaking nearby“).
  • povinné Elaine Aston – Feminist Views on the English Stage (vybraná případová studie).

Úkol

Analýza vlastní ukázky (600–800 slov) + návrh 2 konkrétních změn (obsazení, jazyk, staging).

Deadline:

Přednáška

Blok A · 45 min Analýza ukázky: kdo se dívá/mluví/koho tělo nese význam → hooks (pohled zpět) → Trinh (nemluvit „za“).

Blok B · 45 min Dílna Od‑mužení pohledu – 3 zásahy (kamera/světlo/blocking/hlas/casting/jazyk).

Materiál: Matrice dominance

Čtyři domény moci (Patricia Hill Collins)
Doména Co to je Mechanismy / kde se projevuje Příklad v umění a médiích Co dělat (praktické kroky)
Strukturální Nastavení institucí a pravidel, která určují, kdo má přístup ke zdrojům a viditelnosti. Zákony, grantové a akreditační systémy, vízová politika, školné, infrastruktura, platformní pravidla publikace. Festival vyžaduje drahé akreditace a fyzickou přítomnost – vylučuje tvůrce a publika s nízkými příjmy, pečující či bez víz. Stipendia/fee waivery, hybridní přístup, dětské koutky/hlídání, bezbariérové prostory, překlady/tlumočení, transparentní a proporcionalní poplatky.
Disciplinární Každodenní řízení, dozor a procedury, které prosazují strukturální rámec. Castingové a pracovní protokoly, HR pravidla, moderace algoritmy, bezpečnostní kontroly, rozvrh natáčení. Automatický filtr blokuje fotky kojících žen jako „nacistý obsah“; casting pouze v pracovních hodinách vylučuje pečující osoby. Audit procedur a algoritmů, možnost odvolání, koordinátorství intimity, flexibilní sloty, školení pro štáb, jasné protokoly souhlasu a bezpečí.
Hegemonní Symbolické rámce a „common sense“, jež legitimizují nerovnosti jako přirozené. Stereotypy v narativech, male gaze, normy krásy, jazykové rámování, výběr referencí v moodboardech. Propagační vizuály exotizují romské nebo muslimské ženy; voice-over experta přehlušuje svědectví protagonistky. Participativní kurátorství, kontrareprezentace, citlivé jazykové manuály, vícehlasé vyprávění, alt-texty a kontextualizace.
Interpersonální Vztahy a chování mezi jednotlivci, v nichž se moc každodenně reprodukuje – nebo mění. Přerušování mluvčích, mikronegace, rozdělení úkolů „podle pohlaví“, nevyžádané dotyky, nevhodné vtipy. Na zkoušce se drobné role dávají systematicky ženám; technická rozhodnutí padají v neformálních „pivních poradách“ bez všech. Code of conduct, facilitace schůzek (time-keeping, pořadí vstupů), školení svědectví/bystander intervention, rotace úkolů, pravidla kontaktu a souhlasu.

Jak tabulku používat: při návrhu projektu si u každé domény položte tři otázky: 1) Kdo je vyloučen/nadměrně zatížen? 2) Které mechanismy to způsobují? 3) Jaké konkrétní kroky (vpravo) můžeme udělat teď hned?

Praxe jako výzkum (Practice as Research – PaR)

./run_par.sh
Spuštění skriptu pro metody a praxi (PaR) značí aktivaci výzkumného procesu. Nejde jen o analýzu, ale o účast: o vstup do praxe jakožto formy poznání. PaR tu běží jako živý proces – nikoli jen program.

V současné akademické debatě se stále častěji objevuje pojem Practice as Research (PaR) – tedy výzkum skrze uměleckou praxi. Na rozdíl od tradičních metod, kde je umění předmětem analýzy, PaR staví samotnou tvůrčí činnost do středu výzkumného procesu. Tvorba se stává způsobem, jak klást otázky, testovat hypotézy a nacházet nové formy vědění, které nelze postihnout pouze textem.

PaR vychází z předpokladu, že umělecká praxe je svébytným epistemickým nástrojem. To znamená, že skrze ni vzniká poznání – jinak než v laboratoři nebo při čistě teoretické reflexi. Pro doktorský výzkum v oblasti umění to otevírá možnost, jak propojit kritickou reflexi s vlastní tvorbou a obhájit ji jako legitimní vědecký příspěvek.

Podstatné je, že PaR vždy stojí na obou nohách: na praxi i na reflexi. Nejde pouze o dokumentaci tvůrčí činnosti, ale o promyšlené propojení s teoretickými koncepty, metodologií a kontextem společenských věd. Tím vzniká „dvojí řeč“: umělecké dílo je zároveň výstupem i výzkumným nástrojem, doprovázeným interpretací, která umožňuje komunikaci se širší akademickou komunitou.

Case study: „Embodied Mapping“ — performativní výzkum paměti v městském prostoru

V následujícím (modelovém) příkladu si ukážeme, jak se metode PaR dá aplikovat např. do performativního umění. Vyjdeme přitom z metodologie Robina Nelsona .

Výzkumná otázka: Jak tělesně zakotvené (embodied) jednání performerky proměňuje vnímání a sdílení paměti místa v postindustriální čtvrti?

  1. Design (předem daný plán) — stanov cíle, otázky, kritéria důkazů a časový plán. Zvol cyklus iterací (např. 4 víkendové „walk-performances“) a u každé uveď, jaká data sbíráš: video (široký záběr + body-cam), zvuk, mapové skici, deníkové protokoly, rozhovory s účastníky.
  2. Triangulace v PaR — pracuj vědomě se třemi rovinami poznání:
    • know-how — tělesná, tacitní dovednost (techniky chůze, práce s dechem, orientace v terénu);
    • know-what — dělej tacitní vědění explicitním skrze řízenou sebereflexi (po každé iteraci 20–30 min „hot debrief“ se strukturovanými otázkami: Co se stalo? Co bylo překvapivé? Co je přenositelné?);
    • know-that — propojení s teorií (paměť místa, performativita, urbánní studia) a metodologickými zdroji PaR.
    Tip: Tento rámec jasně pojmenovává Robin Nelson (model „know-how / know-what / know-that“); v textu ukaž, kde se v něm nacházejí tvoje výstupy.
  3. Evidence (důkazy) — co se počítá jako data: suroviny procesu (video, zvuk), artefakty (mapy, skici), procesní dokumenty (logy, deníky) a kurátorované výstupy (krátké kompozity 2–3 min na iteraci s popisem hypotézy a nálezu). U každé položky napiš, proč je evidencí a jak odpovídá na otázku.
  4. Analytická sebereflexe ≠ volné psaní — používej jednoduchý protokol: pozorování → interpretace → implikace. Každou větu opři o konkrétní důkaz („viz video 02:13–02:45“). Tím překročíš hranici pouhé intuice.
  5. Ověřitelnost a sdělitelnost — závěrečný „exposition“ poskládej jako čitelné rozhraní: problém → metoda → cykly → evidence (vložená média) → zjištění → limity → přenositelné principy. Cílem je, aby jiný badatel mohl tvůj postup částečně zopakovat.
Doporučená struktura odevzdání:
  • Výzkumné prohlášení (max. 300 slov) + formulovaná otázka/otázky;
  • Metodický přehled (triangulace PaR, iterace, sběr dat, kritéria důkazů);
  • Procesní dokumentace (kurátorované ukázky: video, audio, skeny map, deníky s odkazy na konkrétní úseky médií);
  • Zjištění & limity (co fungovalo / co ne, proč, co je přenositelné);
  • Bibliografie & odkazy (metodologie PaR, teorie paměti/performativity; link na veřejnou „exposition“).

Tipy na další četbu:

Poznámka k rigoróznosti: Drž se zásady „řízené opakování + kurátorované důkazy + explicitní propojení s teorií“. Každý krok má předem účel, během sbíráš pojmenovatelná data a poté provádíš sebereflexi, která převádí praktické know-how do sdělitelného know-what a zasazuje je do know-that.

Srovnání přístupů: kvantitativní × kvalitativní × Practice as Research (PaR)

Aspekt Kvantitativní metody Kvalitativní metody Practice as Research (PaR)
Typická otázka „Jak často / kolik / jak silný je efekt?“ „Jaký je význam / zkušenost / proces?“ „Co lze zjistit skrze tvorbu? Jak praxe generuje poznání?“
Data Číselná data, škály, metriky, měření Texty, rozhovory, pozorování, obrazy, artefakty Procesní a artefaktuální evidence z tvorby (video, audio, skici, logy) + kurátorované výstupy
Výběr / vzorek Reprezentativní vzorek, randomizace, velikost n Účelový výběr, teoretické nasycení Situovaná praxe, cílené kontexty (místo, publikum, médium)
Nástroje Dotazníky, testy, senzory, experimentální design Hloubkové rozhovory, etnografie, pozorování, analytické kódování Umělecké techniky a postupy (kompozice, performance, instalace) jako metoda
Analýza Statistika, modely, testy hypotéz Tématická/zakotvená analýza, interpretace, narativy „Praxe → evidence → sebereflexe → teorie“ (např. model know‑how/what/that)
Rigoróznost Validita, reliabilita, síla účinku, replikace věrohodnost, přenositelnost, spolehlivost, potvrditelnost Řízené opakování (iterace), kurátorované důkazy, explicitní vazba na teorii, sdělitelnost postupu
Role badatele Oddělený, kontrolující proměnné Zapojený, reflexivní pozice Tvůrce‑badatel: praxe je zároveň nástroj i výstup; vysoká míra reflexivity
Výstup Číselné výsledky, grafy, statistické tabulky Tematické mapy, kategorie, případové studie Umělecké dílo + dokumentace procesu + analytická zpráva / „exposition“
Silné stránky Generalizace, měřitelnost, srovnatelnost Hloubka porozumění, kontext, význam Poznání z praxe, tacitní vědění, inovace metod skrze tvorbu
Limity Redukcionismus, citlivost na design Nižší generalizace, časová náročnost Nároky na dokumentaci a transparentnost; riziko „jen tvorby bez metody“
Kdy zvolit Když potřebuješ kvantifikovat a testovat vztahy Když potřebuješ pochopit význam a procesy Když je tvorba nejlepším nástrojem zkoumání a chceš, aby byla metodicky vyložená
Opakovatelnost Vysoká (stejný protokol → srovnatelné výsledky) Střední (transparentní kroky → přezkoumatelnost) „Replikovatelné kroky“ (ne identické dílo, ale postup s podobným poznávacím efektem)
Dokumentace Datasety, syntaxe analýz, protokoly Transkripce, kódování, memo poznámky Procesní logy, média, kurátorované ukázky + jasné mapování na výzkumné otázky

Praxe jako výzkum

Když se podíváme na kvalitativní výzkum ve společenských vědách, jeho cílem je porozumět významům, zkušenostem a procesům, které formují lidský život. Metody jako rozhovory, etnografie nebo diskurzivní analýza se snaží proniknout do kontextu a uchopit subjektivní perspektivy. Umělecký výzkum, označovaný často jako Practice as Research (PaR), s ním sdílí důraz na význam, proces a interpretaci. Rozdíl je v tom, že PaR klade samotnou tvorbu do středu výzkumného postupu – praxe se stává metodou i nástrojem poznání.

Podobnost mezi oběma přístupy je patrná v důrazu na reflexivitu a na kontextualitu poznání. Jak kvalitativní výzkumník, tak umělec-badatel musí přiznat svou roli v procesu a vysvětlit, jak ovlivňuje vzniklé výsledky. Inspirativní jsou zde koncepty z interpretativní antropologie (např. Clifford Geertz) nebo z fenomenologie (např. Maurice Merleau-Ponty), které zdůrazňují tělesnost a zakotvení zkušenosti – klíčové i pro PaR.

Rozdíl je však v povaze evidence. Kvalitativní výzkum se opírá o jazyk – transkripce rozhovorů, textové kódování, interpretaci diskurzů. Umělecký výzkum naopak považuje za evidence samotné umělecké dílo a dokumentaci jeho tvorby. Jak upozorňuje Estelle Barrett, jde o rozšíření toho, co akademie uznává jako vědění: nejen slovní či číselné výstupy, ale také obrazy, performance či instalace.

V současném stavu oboru se často mluví o prolínání. Kvalitativní metody nabízejí uměleckému výzkumu nástroje k systematické dokumentaci a reflexi (např. použití polostrukturovaných rozhovorů s účastníky performancí). PaR naopak může inspirovat společenské vědy důrazem na tacitní (nevyslovené) vědění, které nelze snadno převést do slov, ale je možné ho vyjádřit skrze tělesnost, obraz či zvuk. Tento přesah otevírá i širší teoretické debaty, například o posthumanismu (Karen Barad) nebo o performativitě (Judith Butler).

Důležitým pojmem, se kterým se v metodologii pracuje, je triangulace. Pusťte si následující video, abyste lépe pochopili, co to je.

Pro vaši četbu se proto zaměřte na otázku: Jak se v textech propojuje praxe a teorie, dílo a reflexe? Jak autoři obhajují, že umělecká tvorba může být nejen inspirací, ale skutečnou vědeckou metodou?

Četba

Úkol – závěrečný projekt

Projektový balíček (6–8 stran) – zadání

Cíl: Převést teorii kurzu (konec „génia“, SRT, materiální řetězce, platformy/data, gender/třída, dekolonizované metody) do realizovatelného návrhu vlastního projektu (divadlo/film/instalace/aplikovaný výzkum).

Formální požadavky:

  • Rozsah: 6–8 normostran (A4, 12 pt, 1.5 ř., okraje 2,5 cm).
  • Jazyk: česky (může být i slovensky/anglicky po dohodě).
  • Soubor: PDF, název Prijmeni_ProjektovyBalicek_v01.pdf.
  • Přílohy (nepočítají se do rozsahu): storyboard, nákresy, rozpočtové tabulky, šablony souhlasu, ukázkové texty/dialogy, 1–3min video.

Povinné části (v tomto pořadí)

  1. Titulní list + Anotace (max. 150 slov) Název, jméno, katedra, rok. Anotace: co děláš, proč, komu to slouží/škodí, očekávaný výstup.
  2. Anotovaná bibliografie (min. 8 položek; 1,5–2,5 str.) Každá položka = 120–150 slov: Co text tvrdí (1–2 věty) a proč je relevantní pro tvůj projekt. Jak ho použiješ (konkrétní aplikace do dramaturgie/režie/metody). Požadované složení: min. 4 autorky–ženy; min. 2 autoři/ky mimo euroamerický okruh; min. 3 položky ze společenských věd (SRT, mediální studia, antropologie, postkoloniální studia). Citace: jednotně (APA/Chicago), uveď i ISBN/DOI. U každé knihy přidej odkaz na vyhledání v knihovnách (např. WorldCat / Knihovny.cz).
  3. Metodický plán (2–3 str.) Strukturovaně popiš jak budeš pracovat. Povinné podsekce:
    1. Výzkumné otázky a metoda praxe: co zkoumáš a jak (pozorování, workshop, inscenační pokusy, montáž, střih, dramaturgický experiment).
    2. Etika a souhlasy (consent jako proces): jak získáš souhlasy (šablona v příloze), možnost odvolání souhlasu, práce s citlivým materiálem; benefit sharing (co vracíš komunitám/účastníkům).
    3. Kreditace a spoluautorství: „Nové titulky“ (mapa rolí + kdo je spoluautor, kdo technik, jaké odměny/kredity); jak budeš veřejně uvádět neviditelnou práci (péče, konzultace, facilitace).
    4. SRT a čas/péče: plán zkoušek, rytmus práce, prevence vyhoření; napojení na Rozpočet spravedlnosti (může být v příloze).
    5. Materiální a environmentální plán: „Životopis artefaktů“ (klíčová technika/rekvizity – původ, servis, recyklace), Etický protokol techniky (nákup, použití, odpad).
    6. Datový a distribuční plán: off-network varianta (jak projekt existuje bez korporátních platforem), když platformy použiješ: jaká data sbíráš, proč, kde se ukládají, kdo má přístup, jaká je doba uchování, pravidla pro archivaci a kontext (aby dílo necirkulovalo bez rámce).
    7. Rizika a mitigace: co se může pokazit (eticky/právně/provozně) a jak to ošetříš.
    8. Prototyp / scéna / sekvence (0,5–1 str. + přílohy) Popis: co přesně uvidíme/uslyšíme/uděláme (konkrétní střih/scéna/situace). Co ověřuje: jakou tezi nebo otázku testuje. Potřeby: prostor, lidé, technika, povolení. Doklad v příloze: scénář 1–3 str., fotka, storyboard, odkaz na krátké video.
  4. Distribuční a archivační strategie (0,5–1 str.) Publika a cesty: festival/škola/komunita/online/off-network; časová osa. Etika distribuce: kontextové texty, varování, práva účastníků, práce s metrikami (co NEměříš a proč). Archivace: kde, v jakém formátu, s jakými přístupy (veřejný/omezený), jak zajistíš kontext a souhlasy i za rok.

Hodnocení (rubrika, 30 % závěrečné známky)

Deadline:

Dekolonizovat metody

Text Lindy Tuhiwai Smith Decolonizing Methodologies se stal základním dílem, které zpochybňuje to, co v západní akademii považujeme za normální výzkum. Kapitola o „pětadvaceti domorodých projektech“ ukazuje, že výzkum nemusí být jen procesem „o“ nebo „na“ druhých, ale může být aktivně přetvořen v projekt pro a s komunitou.

Pro české prostředí, kde klasická kolonizační zkušenost chybí, je tento přístup přesto velmi aktuální. Otevírá otázku identity a toho, jak se s ní nakládá: Kdo má právo ji definovat? Kdo mluví za koho? To jsou otázky, které se objevují například v diskusích o romské identitě v Česku, o genderových či queer identitách, ale i v debatách o národních či regionálních tradicích. „Dekolonizace“ zde může znamenat spíše odmítání mocenského přivlastňování — tedy praxe, kdy většinová kultura interpretuje či využívá menšinové zkušenosti bez spoluúčasti těch, kterých se to týká.

Smith zdůrazňuje principy kolaborace a kokreace. Výzkum se nemá odehrávat v hierarchii „výzkumník–objekt“, ale v dialogu, kdy se komunita stává spolutvůrcem. To rezonuje i s uměleckým výzkumem, kde se stále častěji hovoří o participativním designu a o společném vytváření významu. V českém kontextu může jít o spolupráci s místními komunitami (např. při práci s pamětí místa, s historickými traumaty, s otázkami ekologické krize).

Podobně jako v PaR (Practice as Research) je klíčové myslet na reflexivitu: uvědomění, odkud přicházím, s jakými privilegii a jaká je moje role ve vztahu k těm, s nimiž pracuji. Inspirativní jsou v tomto směru i další dekoloniální a feministické přístupy, například Gayatri Spivak, nebo Donna Haraway, kteří upozorňují, že žádné poznání není neutrální a každé je „situované“.

Četba je příležitostí promyslet, jak lze tyto principy přenést do českého prostředí a do vaší vlastní praxe. Jak zabránit tomu, abychom identitu druhých jen „využívali“ jako materiál? Jak se dá výzkum nebo umělecký projekt stavět na spolupráci, důvěře a sdílené autoritě? Tyto otázky budou rámovat naši společnou diskusi.

Case study: Kat Cizek a kokreativní přístup

Kat Cizek je známá svou dlouhodobou prací na dokumentárních projektech, které nevznikají v hierarchii „autor–objekt“, ale v rovnocenném partnerství s komunitami. Tento přístup nazývá kokreace (co-creation). Základní myšlenkou je, že lidé, jichž se téma týká, nejsou pouze respondenty nebo „materiálem“, ale stávají se spoluautory – podílejí se na volbě tématu, formě, obsahu i na šíření výsledků.

V knize Collective Wisdom: Co-Creating Media for Equity and Justice (MIT Press, 2022), kterou Cizek editovala spolu s Williamem Uricchio a dalšími, se představují příklady kokreativních projektů z celého světa. Publikace ukazuje, jak mohou participativní postupy v médiích a umění podporovat rovnost, spravedlnost a sdílenou autoritu. Kapitoly shrnují zkušenosti s kokreací v různých kontextech – od práce s původními komunitami po technologické inovace ve VR a interaktivních médiích.

Cizek vede Co-Creation Studio na MIT Open Documentary Lab. Tým zkoumá nové formy dokumentární tvorby, které vznikají ve spolupráci s komunitami, umělci a technologickými partnery. Studio se zaměřuje na metodologie spolupráce, které překonávají individuální autorské pojetí a podporují kolektivní, často interdisciplinární tvůrčí procesy. Pro studenty je inspirativní, že MIT tým nevnímá kokreaci jen jako „etický doplněk“, ale jako zásadní metodologii, která proměňuje samotné chápání výzkumu i umělecké praxe.

Klíčové principy kokreace podle Cizek:
  • Spolurozhodování — téma a forma vznikají v dialogu s komunitou.
  • Rovnost hlasů — každý účastník má možnost ovlivnit výsledek.
  • Dlouhodobost — projekty stojí na budování důvěry a vztahů.
  • Spravedlnost — kokreace má potenciál narovnávat mocenské nerovnosti.
  • Inovace — spolupráce napříč obory (umění, technologie, aktivismus) otevírá nové formy vyprávění.

Kat Cizek — vystoupení (Ji.hlava)

Katerinu Cizek jsme pozvali jako hostku na konferenci o etice na loňské Jihlavě (2024), kde měla masterclass. Její záznam si můžete pustit na videu výše. Otevřít na YouTube

Četba

povinnéLinda Tuhaiwai Smith, Decolonizing Methodologies: Research and Indigenous Peoples [Chapter V: Twety-Five Indigenous Projects]. London – New York: Zed Books Ltd, 1999, ISBN 978-1-85649-623-0, s. 142–162.

Úkoly

  1. Reflexe projektového balíčku (1–2ns): vložte do odevzdávárny vaši reflexi textů od kolegů/kolegyň (všichni čtou všechno).
  2. Příprava pitche: připravte si na hodinu tříminutový pitch projektu (elevator pitch).

Osnova hodiny

Blok A · 45 min Tuhiwai Smith (projekty a etika) → Barrett & Bolt (co je PaR; evidence a validace) → anatomie balíčku.

Blok B · 45 min Clinic: 3min pitch + 2min peer‑review podle etického checklistu.