V další fázi explorativní práce na průzkumu kapitálu uznání jsem po Cenách A. Radoka a Cenách divadelní kritiky nakódoval a v základní, deskriptivní analýze vyhodnotil Ceny divadelních novin. Již na první pohled je zřejmé, že model divadelního pole bude třeba přehodnotit, především ve vztahu k tomu, zda mají být CDN přiřazeny pouze k „novému divadlu“, či i k „tradičnímu“ – viz dále. Odlišná struktura kategorií (alternativní/taneční/hudební/činoherní divadlo) i distribuce ocenění ukazují, že i přes jisté průniky se CDN výrazně liší od Cen A. Radoka.
Metoda práce zůstala stejná – vynechány byly ceny, které z logiky kategorie přímo nejsou spojeny s nějakou institucí (čili cena za publikační počin). Tato fáze však přinesla další metodologické problémy, které bude v případné interpretaci brát v potaz, příp. odstranit, pokud by se měla kvantitativní analýza zpřesnit. Především se v kategorii alternativní divadlo a tanec a balet objevují ocenění udělená divadelním souborům či projektům, avšak buď nikoliv konkrétní scéně, anebo ve vztahu k uvedení na nějaké scéně, na níž však projekt není závislý. Samozřejmě jde o projev určité odstředivosti alternativního / tanečního divadla, které nefunguje na principu „tradičního“ vztahu scény a souboru. Vedle toho se rovněž objevují ocenění v dané kategorii (činohra či hudební kategorie), jež však nebyla udělena za režijní či performativní výkon, ale za text hry/libreta (např. René Levínský či Jarek Nohavica). Tato ocenění byla kódována v předchozí fázi, protože mě zajímaly primárně institucionální vztahy, jež u tohoto druhu cen nelze přesně určit. Zde jsem však stál před rozhodnutím, zda daná ocenění vynechat, anebo je nějak zohlednit – nakonec jsem zvolil variantu kódovat scénu, kde byla hra uvedena v premiéře, a to v hranatých závorkách, pokud to nebylo uvedeno u ocenění, případně bez nich, pokud to přímo bylo u ocenění uvedeno.
Ceny divadelních novin
Jak je vidět z grafu (fig. 1) zobrazujícím distribuci ocenění (ve všech kategoriích) dle divadel, nejvíce ocenění získalo Národní divadlo Praha a Národní divadlo Brno, poté Činoherní klub Praha a Dejvické divadlo. Mimo Národního divadla Praha se tak (kumulativní za celé období) špička nejvíce oceněných divadel v tomto souboru dat podstatně liší jak od Cen A. Radoka, tak Cen divadelní kritiky. Neprobojovalo se do ní do nejen Divadlo Na zábradlí, ale ani Komorní scéna Aréna Ostrava anebo „Pařízkovo“ Divadlo Komedie či Divadlo v Dlouhé. Naopak Národní divadlo Brno bylo zcela mimo zájem CAR/CDK – z dat vyplývá, že zde jej „vytahuje“ především kategorie cen za hudební inscenace. Pozoruhodná je silná pozice Naivního divadla Liberec a Divadla Drak – obé je způsobeno především existencí ceny za loutkové/výtvarné divadlo. Lze tedy konstatovat, že umístění divadel, která v CAR/CDK nebyla „na špičce“, je způsobeno především zavedením speciálních kategorií, v nichž mohou bodovat (loutkové/výtvarné či hudební divadlo – vzpomeňme, že v CAR ocenění za hudbu „pomohly“ v silné pozici i Městskému divadlo Brno). Důležitější informací z této charakteristiky však je, že některé divadla ztratila svůj status – a to včetně Klicperova divadla v Hradci Králové. Rovněž distribuce cen podle regionů je odlišná (fig. 2). Ač Praha stále zůstává dominantní (s 66,3 % srovnatelně s CAR – 73,3 %; CDK – 62,2 %), regionální diverzita je větší (CDN = deset oproti pěti regionům u CAR/CDK). Opět zde jde především o ceny nečinoherní.
Je zřejmé, že Ceny Divadelních novin budou představovat odlišný druh kapitálu uznání, než CAR/CDK (přičemž ani u těchto dvou cen i přes jistou kontinuitu nelze jejich „hodnotu“ ztotožnit – na jisté odlišnosti už jsem poukázal). Jde především o strukturu kategorií, jež umožňují na jednu cenu hodnotit pozitivně „tradiční“ scény (Národní divadlo Brno, Národní divadlo Praha, Činoherní klub Praha), ale i scény se specifickým zaměřením (Divadlo DRAK, Naivní divadlo Liberec) a projekty bez stálé scény.
Pro pořádek na fig. 3–6 je ještě zobrazena distribuce cen dle divadel v různých časových obdobích.
Po analýze časové stopy je zřejmé, že Klicperovo divadlo Hradec Králové se umístilo v celkové statistice hůře než v CAR mimo jiné proto, že je i tu patrná „éra“ Vladimíra Morávka, která však v době, kdy se začaly udělovat CDN, končila. Pozoruhodné je období 2012–2015, v němž je patrná velká diverzita oceněných projektů, které jsou především mimo tradiční institucionální strukturu. V roce 2014 byly zavedeny nové ceny (loutkové/výtvarné, z tanečního/baletu se stalo taneční/pohybové divadlo, plus přibyl publikační počin, který ale neberu v této analýze v potaz).
Umělci
Vyhodnotit institucionální vztahy v rámci divadelního pole bude i na základě prozatím popsaných datových souborů poměrně náročné, a to proto, že v určitých momentech do vztahu institucí intervenují soubory, které určitou instituci využívají jako ad hoc scénu. Tyto body by bylo dobré v další fázi vyznačit a prohloubit poznání tím, že bude možné určit za jakých okolností daná scéna se souborem spolupracovala. Čím dál jasnější však je, že kromě několika poměrně jasných příkladů se stabilním souborem a tvůrčím týmem (Divadlo v Dlouhé, Dejvické divadlo) jsou ocenění ve vztahu k institucím spojena s angažmá určitého umělce ve vedení (Dušan Pařízek, Vladimír Morávek, Dora Viceníková a Petr Štědroň apod.), příp. s jeho spoluprací na konkrétních inscenacích (např. Městské divadlo Brno a Vladimír Franz či J. A. Pitinský). Lze vyslovit hypotézu, že ač instituce samotné představují určitý druh kulturního kapitálu (čili že umělec, který v daném divadle působil či působí může „jméno“ divadla používat, aby svůj kulturní kapitál rozmnožil), jsou to spíše osoby umělců, kteří „nabíjí“ scény tímto kapitálem a ocenění se udělují spíše „na jméno“ umělce, než ve vztahu k instituci. Lze tedy říci, že vztah kulturního kapitálu spojený s institucemi a kapitálu uznání udělovaného kritiky bude komplexnější a nikoliv jednoduše reciproční. Další analýzy by se měly zaměřit na případové studie, na nichž bude možné demonstrovat, jak symbolický kapitál mezi institucemi, umělci a oceněními kritiky cirkuluje (neboť, nezapomeňme – i kritika si musí svoji legitimitu vysloužit kulturním kapitálem).
Jako výchozí materiál pro další analýzu pole je tedy potřeba představit základní parametry osobních pozic z hlediska ocenění / kapitálu uznání, čili identifikovat, kteří umělci jsou „nabití“ největším kapitálem uznání. Pro další fáze analýzy bude důležité sledovat ty body, kdy se dráhy umělců protínají s institucemi a sledovat, jak se obě pozice (institucionální i umělecká) protínají.
Z krabicového grafu (fig. 7, červený čtvereček označuje průměr, červená čára medián) vyplývá, že existuje poměrně malá skupina nositelů více cen; přičemž nejméně jich bylo rozdáno v Cenách divadelní kritiky – to je ale pochopitelné vzhledem k tomu, že se udělují pouze krátkou dobu. Pokud průzkum začneme na „špičce“ a zvolíme jako kritérium n>3 (kumulativně), dostaneme následující graf (fig. 8):
Tato „špička“ (která je výjimečná, neboť v počtu cen „utíká“ zbytku oceněných) obsahuje pouze šest umělců (mužů), přičemž čtyři z nich se věnují hudebnímu divadlu (skladatelé Vladimír Franz a Miloš Orsoň Štědroň a operní režiséři Jiří Heřman a David Radok) a jednoho lze zařadit jako výtvarníka (Matěj Forman; samostatně však cenu dostal pouze jednou, CAR v roce 2007 za scénu ke Dobře placené procházce). Lze tedy říci, že jediní činoherní režiséři, kteří byli schopní kumulovat kapitál uznání ve výjimečné míře, jsou Jan Antonín Pitínský (samostatně získal ceny CAR: Sestra Úzkost, 1995, Jób, 1996, Divadelník, 1999; CDN: Nora, 2004, Liška Bystrouška, 2005; za Pád Antikrista pak CDN s Miloslavem Oswaldem) a Dušan Pařízek (samostatně získal ceny CAR: Proces, 2007; CDN: Odpad, město, smrt, 2012, Zahradní slavnost, 2013, Kauza Schwejk, 2016). Je zároveň symptomatické, že v CDK nejsou zastoupeni; to lze vysvětlit jistým (generačním?) posunem v kritériích posuzování (obdobně lze říci, že Jiří Heřman ocenění dostal pouze proto, že existuje speciální hudební kategorie v Cenách divadelních novin). Dá se tedy konstatovat, že v oblasti hudebního divadla je pole pravděpodobně velmi homogenizované, což by vysvětlovalo silnou pozici výše uvedených.
Graf č. 9 ukazuje ty umělce, kteří obdrželi kumulativně tři ocenění. Jde tedy o ty, kteří představují dominantní vrstvu z hlediska kapitálu uznání. Vidíme, že se zde již objevují ženy a tvoří čtvrtinu (n=4; p=0,25 při N=16). Někteří jsou schopni kumulovat kapitál pouze u jednoho zdroje, např. Hana Burešová, Marie Málková a Robert Wilson dostali pouze ceny A. Radoka; podobně Miroslav Bambušek, Jiří Havelka a Rostislav Novák jr. čerpají svůj kapitál uznání z Cen Divadelních novin (zde je zřejmý vliv kategorií alternativní, resp. taneční a pohybové divadlo).
Pro další fáze mapování divadelního pole bude potřeba zaprvé zkompletovat přehled zdrojů kapitálu uznání formou ocenění charakteristikou cen Thálie (u nichž vzhledem k jejich výrazně odlišné povaze očekávám i zcela jiné výsledky), za druhé pokusit se definovat habitusy jednotlivých umělců a jejich vztah ke scénám, na nichž působili. Zároveň je třeba vyjasnit hranice kapitálu uznání vymezené kategoriemi ocenění, které – do jisté míry – mohou napovídat o vymezení hranic pole, resp. jeho jádra (pohybové, alternativní divadlo). Rovněž bude potřeba určit vztah kapitálu uznání spojeného s institucemi s vedením divadla (např. Komedia za Pařízka, anebo Dejvické a Krobot).
Již nyní je ale zřejmé, že pokud budeme chtít načrtnout obrysy dominantní části pole divadelní režie (z hlediska kumulace kapitálu uznání od um. kritiky), bude v ní J. A. Pitínský, Dušan Pařízek, Hana Burešová, Jan Mikulášek, Jan Nebeský, Miroslav Bambušek, Miroslav Krobot, Jiří Havelka, Vladimír Morávek (příp. Rostislav Novák, jr.).
Bude rovněž velmi zajímavé sledovat, jak se v habitusu těchto osobností příp. objevují další formy kulturní kapitálu, např. „následovnictví“ (čili fakt, že jejich učitelem byla některá z divadelních „legend“). Zároveň je už nyní jasné, že tyto osobnosti bude možné rozdělit do různých klastrů podle jejich symbolického kapitálu a nepůjde o homogenní skupinu.