Spolu s pandemií se v komunikaci českých divadelníků začaly objevovat některé nové jevy, které stojí za pozornost. Vybraným podobám těch jarních jsem se věnoval v eseji, který právě teď vychází v anglickém čísle Slovenského divadla. V souvislosti s dalším omezování kultury ale divadla opět začala veřejně oslovovat své diváky, což mi přišlo škoda jen tak přejít. Udělal jsem si proto následující pracovní analýzu „otevřených dopisů“.
Vzal jsem texty tří divadel (nadále je označuji jako první, druhý a třetí text – vždy odkazuji k pořadí uvedeném v kapitole „Produkce textů“), které na sociální síti Instagram a částečně i e-mailem komentovaly svoje uzavření. Pro potřeby následujících poznámek je nechápu pouze jako jazykové útvary, ale považuji je za společenskou praxi, způsob jednání ustanovující společenské identity, vztahy i vědění, jak charakterizoval řeč Norman Fairclough. Jeho příkladem se řídím i ve své analýze, kterou vedu od charakteristiky řečové praxe přes rozbor textu samotného až po vysvětlení společenských podmínek, které toto jednání motivují.[1] Předpokládáme-li, že slovo je „nejcitlivějším ukazatelem sociálních změn,“ lze se rozborem těchto textů přiblížit pochopení, jaké řečové taktiky volí divadelníci, aby se vyrovnali s ohrožením, jež přinesla pandemie.[2] Abych porozuměl společensko-hospodářským podmínkám tohoto jednání, adaptuji pojem uměleckého pole Pierra Bourdieua.[3] Tento koncept mi umožňuje rozumět analyzované komunikaci jako součásti strategií pro udržení, či získání výhodnějšího místa v uměleckém poli. (Zajímavý problém, jak lze z jednotlivých příkladů porozumět příslušným habitům pomíjím, jde skutečně jen o pracovní náčrt)
Produkce textů
Ač všechny tři texty byly uveřejněny na Instagramu jako obrázek s příslušným textem (a částečně i s prvky běžnými pro sociální sítě – hashtagy), každý využívá jinou formu oslovení a je jinak tvarován. Zároveň se první dva liší od třetího podmínkami vzniku, neboť byly na sociální síť umístěny ve chvíli, kdy z nařízení vlády došlo k uzavření divadel. Text třetí vzniknul jako sdělení o dočasném přerušení činnosti instituce z rozhodnutí jejího vedení, a to pro nákazu mezi zaměstnanci. Časově rovněž prvním dvěma předchází, a to téměř o měsíc.
První text je vložen přímo do obrázku ve formě dopisu, sice bez ručního podpisu, ale jinak se všemi náležitostmi tohoto způsobu oslovení čtenáře. Příznačné pro něj je, že v samotném textovém poli příspěvku na sociální síti, v němž by se logicky mělo nacházet samotné sdělení, je pouze výrazné upozornění na dopis. Druhý text je umístěn do komentáře příspěvku mimo obrázek, jímž je portrétní fotografie uměleckého vedoucího divadla. Muž na snímku má veselý výraz, čili bez debat nemá jít o doklad zoufalé situace, ale spíše o evokaci naděje (což potvrdí i mé zjištění, že jde o únikovou taktiku). I zde je sdělení formulováno jako dopis, nyní doplněném o řádný instagramový aparát (hashtagy).
Mezi oběma komunikačními styly je výrazný rozdíl v jejich způsobu oslovení. Zatímco první text je spíše předložením oficiálního sdělení, které propagační oddělení instituce vložilo na sociální síť, druhý text je tvarován, jako by jej na sociální síť napsal sám umělecký šéf, a lze jej tedy považovat za osobnější. V tomto rozdíle se jistě projevuje i odlišný charakter obou institucí, z nichž ta první je velkou, zřizovanou scénou, ta druhá pak malým, nezávislým divadlem. Pozoruhodné nicméně je, že ani jeden z příspěvků nevyprovokoval adresáty dopisů k nějaké odpovědi. Pouze pod prvním textem se k dnešnímu dni objevilo jedno přání od divačky.
Třetí text je sice podobně jako první rovněž vytvořen zřizovaným divadlem, je ale podstatně odlišné povahy. Jde vlastně o dva příspěvky, které jsou spojeny číslováním („1/2“, „2/2“) a grafickou podobou. Obrázek představuje logo organizace a titulek, jenž ukotvuje kolektivní autorství sdělení. Jde o poměrně obecnou větu, která na první pohled nespojuje vyjádření s konkrétní nákazou, ale spíše obecně se situací pandemie. Textu, vloženém do těla příspěvku a doprovozeném v závěru několika emotikony sluníčka, chybí oslovení i závěrečný pozdrav – jde tedy o nejméně osobní styl ze všech rozebíraných. Sloh textu připomíná manifest, a to nejen oním kolektivním ukotvením, ale i obecností tvrzení, která neodkazují k žádnému skutečnému dění v divadle, ale k povšechným tématům doby. Ač je v textu autorství potlačeno, je zároveň i nejvíce deklarativní („my, divadlo“).
Tato obecnost a manifestní charakter posledního textu jsou pozoruhodné, neboť ve stejný den divadlo ve stejném profilu na sociální síti uveřejnilo informaci o přítomnosti nákazy mezi zaměstnanci scény s tím, že další kroky činí ve spolupráci s hygienickou stanicí. Rozebíraný text však neodkazuje na zásah státní moci ani realitu nákazy a zbavuje tak sdělení jeho společenských a administrativních podmínek. S dočasným uzavřením či omezením provozu z důvodu nákazy v souboru se v té době potýkalo mnoho divadel, včetně mého prvního příkladu. Pouze v tomto textu však lze nalézt vyjádření, které přeznačuje situaci a snaží se vnější nutnost prezentovat jako svobodné vnitřní rozhodnutí.
Text
To je zajímavé zjištění. Pokud se totiž zaměříme přímo na texty samotné a to, jak pracují s jazykem, potom je tento třetí text charakteristický právě neosobností. Ač je manifestem, jeho první souvětí odkazují na neurčitost situace, obecný nedostatek informací o viru a mnohost názorů. Taková slova byla případná na jaře, nicméně na podzim jde již o nepřiměřené tvrzení. (Například již v létě se v médiích vyjádřil vedoucí výzkumné skupiny strukturní virologie v CEITEC Pavel Plevka, že po „první vlně“ je nová choroba poznána už poměrně dobře.) Úvod rozebíraného textu tedy namísto oslovení čtenáře nabízí relativizaci situace. Tento rétorický prostředek má zřejmou funkci. Umožňuje totiž vyzdvihnout aktivní roli instituce, která „věří, že je správné k prevenci se postavit čelem“. V následujících části potom přináší text důvody, proč je stavebně a hospodářsky provoz divadla rizikový. Zmiňuje i „množící se případy už i v našem okolí“, aniž by se však věnoval případu nákazy v divadle samotném. Tak se kolektivní autor textu staví do pozice jednající a v jistém smyslu i zásadové síly, která o vlastním rozhodnutí chce zabránit šíření viru okolnostem navzdory. Příznačné je, že je potlačena role státní moci, která již v té době aktivně zasahovala do provozu divadel v případě, že byla nalezena nákaza v souboru. Jediný odkaz na hygienickou stanici ji staví do role pouhého doporučujícího (sic!) orgánu.
Nechat divadlo v provozu by podle textu znamenalo „hrát si na ‚normál‘ a předstírat normální provoz“. Tento výrok významově ukotvuje vztah souboru divadla k okolnímu světu, z něhož se konečně vyděluje: zatímco autorské „my“ jedná zodpovědně a svědomitě, okolí („oni“), včetně státní moci, nejedná buď vůbec (není přítomno), anebo překrývá neschopnost zorientovat se v množství názorů „hrou na normál“.
Tato skladba umožňuje text uzavřít poukazem na umělecký záměr sezony. Tím se jednak ospravedlňuje umělecké zaměření, jednak se argumentace ukotvuje v estetických záměrech souboru a podtrhuje se tak její vnitřní nutnost. Právě vztah vnitřní a vnější nutnosti je u tohoto textu ústřední: čtenář nezůstává na pochybách, že ten, kdo jedná nezávisle, o své vůli a na základě pevného postoje, jsou divadelníci. Těmi, kdo situaci nezvládají, je jejich okolí. To podtrhuje i lexikum odkazující na dobrovolný asketismus ( „sebeomezující jednání“, „naše schopnost čelit“, „bezpečí diváků“, „jednat uvážlivě“ atd.) a aktivní první osoba u sloves („pozastavujeme“, „nepovažujeme“, „nemůžeme“, „nejsme schopni“, „musíme jednat“). Opakovaně se objevuje i výraz „společensky odpovědně“, který rámuje celkové sdělení jako směřující k blahu společnosti, nikoliv pouze autorského kolektivu.
Oproti tomu první dva texty se vřazují do společenského dění jako oběti. Oba používají výrazy „být nucen“ či „muset uzavřít“, přičemž důvodem jednání je zásah státní moci („vládní nařízení“, „příslušná ministerstva zdravotnictví a kultury“, „hygienici“, „nouzový stav“). První z textů se tomuto tématu věnuje důsledněji, a to formou vyprávění. Zástupce divadla předkládá příběh o instituci, která „trpělivě čeká“ a „pilně pracuje“, nicméně nedostává se jí ze strany státní moci než „obecných hygienických informací“ a „nedostatečně připraveného systému trasování“. Pozoruhodná je právě volba příslovcí způsobu („pečlivě“, „ukázněně“, „pilně“, „nezdolně“) ve větách vyjadřujících jednání divadla. Tím se v příběhu o selhání státního systému zdůrazňuje až protestantská morálka souboru, který se z uměleckého tělesa mění do podoby řádného pracovníka.
Tento rétorický styl umožňuje textu předložit výčet výsledků práce (připravených či připravovaných inscenací), aby poté ujistil diváky nejen v tom, že si je divadlo vědomo jejich podpory, ale i že práce neustává a zaměstnanci nadále pokračují v načaté činnosti. V závěru dopisu se obraz kultury mění prostřednictvím metafory „hojivého léku“ a „preventivní vakcíny“ proti frustraci a hněvu ve společnosti. Oproti třetímu textu se zde tedy divadlo neaktivizuje a nestává se činitelem odvážné společenské změny, ale spíše „ukázněným“ terapeutem, utišujícím zjitřené rány.
Druhý text se od tohoto prvého liší v tom, že nepřináší ani příběh o tvrdé práci, ani nestaví divadlo do opozice ke státní moci či jinému vnějšímu aktéru. První část má formu děkovného dopisu, kdy prostřednictvím svého zástupce divadlo děkuje nejen svým divákům za přízeň, ale všem čtenářům textu za jakýkoliv projev kulturního jednání („návštěva divadla, kina, galerie“, „četba knihy“, „zájem o oblíbené umělce na sociálních sítích“, „zpěv ve sprše“, „tanec v kuchyni“ apod.). Textu postupuje od nejočekávanějších podob kulturního jednání až ke každodennímu chování, jako je aranžování květin na parapetě. Od abstraktní představy kultury a divadla jako veřejné instituce tak sdělení přesouvá pozornost do lidského soukromí a chování jednotlivců. V další své části pak text tematizuje „nezávislou, svobodnou tvorbu“, která je tak postavena na roveň každodennímu rozhodování člověka. Tento existenciální rozměr je doslovně vyjádřen („Tvorba není oddělena od každodenního života, sama je každodenností.“). Význam takové skladby textu je zřejmý z jeho závěru, kdy se obrací autor přímo na adresáty a oslovuje je jako spolutvůrce „světa, jaký je“. Heslo „Tvorbu nezastavíš!“ tak přenáší problém zastaveného provozu divadla do soukromé sféry každého jednotlivce a namísto společenských a hospodářských souvislostí pandemie umisťuje možné řešení do individuálního jednání.
Společensko-hospodářské podmínky
Každý z těchto textů uděluje situaci uzavření divadla jiný smysl. Zatímco první text představuje divadlo jako asketickou, společensky zodpovědnou práci, která je narušována nikoliv pandemií, ale neschopností státu, druhý text kulturu i zodpovědnost za ni privatizuje a přenáší plnou zodpovědnost na jednotlivce. V obou případech je situace předkládána, jako způsobena vnější nutností, nicméně pokaždé s jiným akcentem – prve na neschopnost státní moc, v druhém případě tuto nutnost přijímá jako přirozenou.
Třetí text potom soubor divadla („my“) představuje jako aktéra, jenž jde „proti poměrům“ a svým odvážným gestem jedná jak společensky zodpovědně, tak i umělecky konzistentně. V tomto případě je státní moc zcela potlačena a „oni“, jejichž nerozhodnost a neschopnost divadlo svým postojem chce překonat, nejsou jasně vymezení. Jde o obecné společenské prostředí, pravděpodobně především ostatní divadelní instituce, které jako by situaci ignorovaly a žily „jako normálně“. Příznačné pro tuto formu manifestu je, že je neadresná, a to jak ke čtenáři (koho vlastně oslovuje?), tak i k antagonistům. Gesto vzdoru tak zůstává namířené do sféry, jejíž neurčitost vždy umožňuje instituci lavírovat. Pro třetí text je tedy charakteristická nejen snaha přesunout nutnost z vnějších podmínek do prostoru vnitřní nezávislosti, ale i důsledné vyhýbání se jakémukoliv skutečnému konfliktu. Jde o jakousi „odvahu v mezích zákona“, kdy nesmí být nikdo a nic přímo jmenováno, aby nedošlo k překročení nějaké hranice, jež by mohla instituci uškodit či vystavit manifestní teze kritice.
Ač se tedy svojí formou první a třetí text liší nejvíce, mají společné vyjádření vzdoru a boje. Připomínám, že jde o zřizované instituce. Pokud tedy sestoupíme pod úroveň podmínek dané interakce (čili pod úroveň konkrétní události sdělení uzavření divadla) a zaměříme se na sociální organizaci mluvčích, jak požaduje Vološinov,[4] můžeme sledovat dvojí podobu stejné ideologie. V obou případech je divadlo „společensky zodpovědné“, avšak v tom prvním svojí tvrdou prací, v tom druhém svým zásadovým postojem. Obojí představuje jinou stranu asketismu, jenž zástupci divadla představují publiku – čtenářům textu. Na první pohled jsou obě podoby sebekázně odlišné. Ta první hraničí s ekonomickou zodpovědností a představou diváka jako klienta, ta druhá potom proměňuje divadlo do společenské skupiny oddělené od světa, a to i uměleckého. Jde tak o dva póly vztahu k publiku, přičemž v tom prvním je divák zákazníkem, jenž si zaslouží poctivou službu, v tom druhém je adresátem morální apelace. Tyto dva významy se střetávají v jednom znaku adresáta. Reflektují tím jednak společenské podmínky divadla (čili boj se závislostí státní podpoře, o niž se dělí mnoho žadatelů – to se týká i třetího textu, který se proto vyčleňuje z umělecké obce a staví se nad ni), ale rovněž refraktují různé sociální zájmy.[5] Tato „vnitřní dialektika“ adresáta sdělení zároveň ukazuje odlišné zdůvodnění práva na společenské zdroje rozdělované zřizovateli a státem – u prvního případu je nárok podepřen poukazem na pracovní morálku, v druhém uměleckými ambicemi. Ani v jednom případě však nejsou potřeby diváka důležité, neboť skutečným adresátem jsou poskytovatelé zdrojů a aktéři v rámci uměleckého pole.
Ve třetím případě je adresát všeobecný, už dokonce přestává být divákem. Divadlo se zařazuje do řádu každodennosti a svůj význam hledá ve své nevýlučnosti. S tím souvisí i úplná absence vyjádření jakýchkoliv uměleckých ambicí či obhajoby vlastní činnosti. Text je nejvíce osobní, nepředkládá situaci boje, ale spíše ujišťuje čtenáře o tom, že divadelníci i publikum jsou součástí jednoho „my“. Zároveň se však instituce vzdává jakéhokoliv aktérství a nezbývá ji, než pouze děkovat. Vyjadřuje tak podřízenou roli, odpovídající společenským a hospodářským podmínkám malého, nezávislého divadla defenzivně opouštějícího dynamiku boje. Tím, že jsou ostatní umělečtí soupeři z řeči zcela vyloučení a nivelizováni do všeobjímající každodennosti, přestávají být pro instituci nebezpeční a jsou neutralizováni. Není tedy proč obhajovat jednání divadla, neboť není před kým.
Zatímco první dvě taktiky jsou konfliktní, třetí je úniková. Ani jedna z nich však není projevem strategie nakládání s pandemií či kritického postoje k ní. O pandemii zde ve skutečnosti nejde. Jsou to projevy vyjednávání vlastní pozice v uměleckém poli i ve vztahu k poskytovatelům zdrojů. Zajímavé je sledovat nejen to, jak reflektují problémy společensko-hospodářských podmínek umělecké tvorby dnes (jež se v pandemii prohlubují), ale jak refraktují různé skupinové zájmy a jak mohou případně odhalovat vztahy dominance a podřízenosti. Divák v nich však jen sotva hraje důležitější roli, než jako referenční objekt, o který tu ale ve skutečnosti nejde – nakonec absence odpovědí pod příspěvky dokládá nezájem i z opačné strany.
[1] FAIRCLOUGH, N. Critical discourse analysis and the marketization of public discourse: the universities. In: Discourse & Society, 4(2), 1993, pp. 133–168.
[2] VOLOSHINOV, V. N. Marxism and the Philosophy of Language. New York – London: Seminar Press, 1973, p. 19. Od Vološinova si vypůjčuji i pojem reflexe a refrakce a obecně silnější důraz na dynamický vztah společensko-hospodářských podmínek a sémiotické praxe.
[3] BOURDIEU, P. But Who Created the “Creators”? In: Sociology in Question. London: Sage, pp. 139–148.
[4] VOLOSHINOV, V. N. Op. cit., p. 21.
[5] VOLOSHINOV, V. N. Op. cit., p. 22–23.