Zaujala mne jedna část propagačního rozhovoru s režisérem Ivanem Burajem, který má na svých internetových stránkách ústecké Činoherní studio:

Otázka: Vzhledem k tomu, co se právě děje na Ukrajině, mi hodně lidí říkalo, že má problém dělat dál divadlo a cítí se provinile, že se nevěnují přímé pomoci. Jak tohle vidíš ty?

Odpověď: Z několika mála svých dobrovolnických zkušeností jsem si odnesl poznání, že existují dva druhy pomáhání. První je takový impulzivní, emočně kompenzační způsob, kdy člověk jedná hodně v návalu emocí a potřebuje nějakým výrazným gestem pomoci ulevit svému svědomí nebo tomu tlaku z odhalení potlačované multikrize, ve které v současnosti jsme.  A to je v pořádku, protože i v tomhle případě člověk kromě sebe pomůže druhému. Ale pak ještě existuje druhá forma pomoci a ta je podle mně účinnější – to je přístup ke světu, který se člověk snaží integrovat do své každodennosti a do své denně žité zkušenosti. […] Divadla, kina nebo galerie jsou důležitým nástrojem, kde se můžeme taky potýkat s naší bolestivou realitou. Jen v jiné perspektivě. Jsme v jiném mentálním stavu, v jiném myšlenkovém poli, než v každodenní realitě. Takže můžeme naši mysl dostat do jiných stavů vědomí, ze kterých můžeme přemýšlet o té praktické realitě mnohem inovativněji. Jsou to místa možné transformace.

Rozhovor viz https://cinoherak.cz/rb/

Pozoruhodné na této odpovědi je, že konkrétní pomoc v terénu, která má reálný dopad na životy lidí a skutečně „transformuje“ mezilidské vztahy, umělec chápe jako „impulzivní, emočně kompenzační způsob“, kdežto práci mezi čtyřmi stěnami divadla (kina, galerie) považuje za hodnotnější, neboť člověk přebývá „v jiném myšlenkovém poli“ a může tak „přemýšlet o té praktické realitě mnohem inovativněji“. Stojí tak proti sobě „realita“ a „divadlo, kino nebo galerie“. Svět emocí, impulzivní „neskutečné skutečnosti“ bez možnosti transformovat se jednáním – a svět umělecký, jehož odtrženost a uzavřenost je („inovativnější“ – hle, jak se do slovníku kritika neoliberalismu najednou dostává jeden ze základních stavebních prvků neoliberální ideologie růstu!) výhodou, protože umožňuje hledat „jiné mentální stavy“. Je kolektivní rauš vhodnějším nástrojem změny než impulzivní pomoc uprchlíkům, která lidem poskytuje domovy, jídlo, podporu, péči? Umění samozřejmě není rauš, nebo nemusí jím nutně být – v tomto rozhovoru se ale staví „jiný stav vědomí“ do kontrastu s „impulzivní“ realitou, jako by se nějaká mystická záře v umělcově srdci stávala pravdivější než utrpení uprchlíků.

Replikuje se tak zajímavým způsobem modernistický předsudek o emocích a racionalitě, který vychází z adornovsko-brechtovského podceňování emocionální role umění. Rozděluje svět na „emocionální populární kulturu“ a „reflexivní umění“, přičemž to první „ohlupuje“, to druhé „osvobozuje“. V tom je Buraj – stejně jako Adorno – samozřejmě elitářský. Předpokládá totiž, že změna stavu vědomí u malé skupiny lidí povede k sociální transformaci, což je ovšem z politického, ale i sociologického hlediska nesmysl. Sociální transformace se totiž děje „v terénu“, aktivním vyjednáváním významů, zapojením do života společnosti, reálnou interakcí s lidmi. Socialistická teorie tomu říká praxe – spojení reflexe s konkrétní činností, nemožnost odtrhnout teorii od života konkrétních, utiskovaných lidí. Umění, které chce transformovat svět, se musí zbavit sebeiluze o výjimečnosti a přiznat si, že nemá lepší recept na změnu světa, než být v něm a přitom nikoliv z něho, řečeno s trochou křesťanské rétoriky. Podržet si kritický nadhled a zároveň se plně namočit do práce vezdejší. Koneckonců, k tomu vede i ideologie nerůstu – čas, který se má podle ní člověku uvolnit snížením množství práce, by měl využit k dobrovolné práci pro komunitu, péči o slabší, k uskutečňování sociálně spravedlivějších mezilidských vztahů.

V této dichotomii nelze číst nic jiného, než snahu obhájit vlastní status umělce jakožto toho, kdo má přístup do tajných komnat, do nichž se „prostý lid“ žijící impulzivně a emocionálně bez umělců nedostane. To by pobouřilo i Adorna; hovoří zde spíše onen „žargon autenticity“ než angažované umění usilující o změnu světa. Tam, kde se staví jakákoliv lidská činnost nad sociální praxi a dokonce její význam ponižuje, neboť z ní činí pouze „emoční kompenzátor“ (navzdory tomu, že Buraj sám říká, že nechce význam takové pomoci snižovat), ztrácí svůj vztah k realitě a nemůže přinést důvěryhodnou sociální reflexi. Teorie se zde odtrhuje od praxe, jako v gnostickém mýtu – teorie sama se stává praxí, v iluzorním světě vyvolených, kteří dosáhli osvícení. (Ale pořád je tu otázka, zda ono „reflexivní umění“ skutečně vzniká a nějaké osvícení umožňuje, anebo jde jen o frázi…? To je třeba doložit na konkrétním materiálu.)

Zenový buddhismus, o kterém Buraj mluví, by ho možná přivedl k myšlence, že zapouzdření učedníka do vlastní spásy je největší překážkou dosažení osvícení. Proto je zen především dřina, práce, disciplína. Je humorné, že zmiňuje zen ruku v ruce s požadavkem, že nejprve musíme být „v základě my sami v pohodě“ (myšleno umělci) – zenový mistr svým kusem dřeva bije své učedníky po hlavách právě pro to, aby byli ze své „pohody“ vyrušeni.

Vybavuje se mně jeden koan, který jsem kdysi četl ve sbírce zenových textů a parafrázuji jej po paměti:

Mnich se vrátí do rodné vesnice a vejde do domu své matky. „Dosáhl jsem mistrovství dharmy, matko,“ sdělí ji. A ona odvětí: „Výborně. Můžeš tedy naplnit svůj osud: v této vesnici je mnoho stárnoucích nesezdaných žen, které touží po dítěti. Jdi, najdi si jednu a založte rodinu.“ Mnich se zapýří. „Dal jsem svátostné sliby, matko, dosáhl jsem čistoty, jsem svatý muž. Tohle nemohu dělat.“ „Vrať se do kláštera,“ odvětí matka, „nic jsi nepochopil.“

Socialismus, k němuž se Buraj hlásí, komentovat nehodlám. Jde o politickou ideologii, která se vylučuje s elitářstvím. Umělci, kteří socialismus vyznávali, chápali umění nikoliv jako to, co stojí nad společností a sociální praxí, ale co je jí naopak podřízeno. Socialista se těší, že umění po revoluci zanikne. Elitář doufá, že po ní bude spokojeným rentiérem žijícím jen ze své geniality.